本文原刊于《文艺研究》2010年第3期，责任编辑山木，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　郭汉城 我只是在一个伟大的时代里，在我的领导和老师张庚先生的领导下，力所能及地尽力做好自己的工作。我愿意结合我的经历谈一谈这些问题。

　　李小菊 您一生从事戏曲工作，然而您最初求学时学的却是农业。当初为什么会选择学习农业？

　　郭汉城 我出生在浙江萧山戴村，家里比较穷。原来念的是私塾，北伐战争开始后，私塾改成了小学，就进了小学读书。1934年小学毕业后，有两条路，按我的想法是继续读书，但是家里穷，负担不起；另一条路是到商店里当学徒工，但这也不容易，要有人担保。像我们这种穷人家，无人愿意担保。后来，听说浙江大学代办了农业学校，半工半读，不要学费，所以我就考了这个学校。但是到了1937年下半年，抗战爆发，学校随着浙江大学迁移到建德，我们学校就解散了。

　　李小菊 您从杭州农业职业学校肄业后去了陕北公学、华北联合大学学习。您能谈谈抗日战争和去延安求学，对您今后的求学生涯和奋斗理想有什么样的影响？

　　郭汉城 当时我求学的心情非常热切。1937年12月，日本侵略者进攻杭州，我和同村的几个同学听说贵州省国立中学在长沙招流亡学生，就想报考这个学校。但是我们到长沙时这个学校已经招满了。我后来不搞农业而搞了戏曲，却与去陕北公学、参加革命有关。在长沙的时候，我看到陕北公学在招青年学生。当时对共产党的认识很简单，一是为了穷人，另一个就是抗日，这正是我心中渴望的两件事情，因此就辗转去了陕北。在陕北以及后来到晋察冀边区敌后抗日根据地的日子非常艰苦，除了严重的自然灾害，还经常遭到日军的扫荡。这段极其艰苦、极其危险的经历对我的影响极深，对我坚持进行戏曲研究、对我的诗词创作都有很大的影响，使我后来即使遇到困难也不消极，因为这些困难与抗日战争时所遇到的困难相比要小得多，因此对前途始终非常乐观。另外，在这样艰苦的生存环境中，我深刻地认识到人民的力量，这也是为什么我在戏曲研究中一再强调“人民性”的原因。

　　李小菊 在华北联合大学的时候有没有看过戏剧演出？

　　郭汉城 看过。我们在河北平山县看到了河北梆子《血泪仇》、歌剧《白毛女》等。我小时候就看过许多戏，但这些戏与过去看的大不相同，给了我很深刻的影响。这与我后来从事戏曲工作也有很大的影响。

　　李小菊 小时候看的都是什么戏？

　　郭汉城 当时看的主要是绍兴大班，也就是现在的绍剧，如鲁迅说过的《男吊》、《女吊》、阿Q唱的《龙虎斗》，我都看过。另外还有金华戏班的婺剧、徽剧等，还有的笃班（越剧的前身）等。有一些唱词、念白到现在还没有忘记，像鲁迅《朝花夕拾》中《目连戏》里无常的一大段自报家门的念白，我到今天还能背（在我的要求下，先生精神抖擞地念了这段念白）。

　　李小菊 小时候看戏的经历确实令人非常难忘，这种经历是不是在后来您选择戏曲作为自己的事业时会潜意识地产生影响呢？

　　郭汉城 是的，传统文化对人们的影响是潜移默化的。但是这有一个变化的过程。在杭州上学时，我接触到“五四”新文化思想，它对中国传统文化特别是对戏曲的批判，使我也受到影响，有点瞧不起戏曲。但由于那时没有从事戏曲工作，所以没有什么直接影响。这种认识后来逐渐转变过来。

　　李小菊 这种转变是不是从您到察哈尔省文化局工作时开始的？

　　郭汉城 也可以这么说。解放初期，我到察哈尔省文化局任副局长，主管戏曲，因此开始接触戏曲，并且为剧团写过剧本。最重要的是1952年，我以察哈尔省代表的身份参加全国戏曲观摩演出，看了许多剧种、好多优秀的演员和剧目。这次观摩之后，“五四”时期否定戏曲的观念完全转变了，觉得中国的戏曲真是了不得。小时候虽然看了一些戏，对戏曲有一定的感情。这次观摩使我的眼界、境界更高、更宽了，从此愿意终生搞戏曲。1953年华北大区建制撤消，我面临两个选择，一是到省里从政，一是到中国戏曲研究院从事戏曲研究工作，我选择了戏曲研究，这并不是偶然的。

　　李小菊　1949年10月2日，也就是中华人民共和国成立的第二天，中央人民政府就成立了中华戏曲改革委员会，开始进行戏曲改革，可见新的人民政府对戏曲改革工作的重视。您当时任察哈尔省文化局副局长，您能谈谈建国初期察哈尔省戏曲改革的情况吗？

　　郭汉城　我是1950年1月到察哈尔省文化局工作的（这个时间是郭老的夫人韩建民帮着查找资料确定的，在访谈过程中，有许多细节都是韩老师一同回忆的）。当时戏改政策已经贯彻下来，根据“三改”（即改戏、改人、改制）政策，我们也做了许多工作。当时对于确定哪个剧种作为察哈尔省的主要地方戏有争议，有人要用京剧，但山西梆子在察哈尔地区流布最广，因此确定它为戏曲改革的重点。当时张家口还成立了戏曲学校，这差不多是全国最早的戏曲学校。

　　李小菊　我从一些资料中得知，您在张家口时还写了不少剧本，哪个印象比较深？

　　郭汉城　当时最重要的是改戏，写新戏，因为观众要看新戏。我印象比较深的是我改编的《蝶双飞》。由于当时封建家长虐待儿媳的问题比较突出，这出戏反对封建家长，提倡婚姻自由，因此受到广大妇女观众的欢迎，在群众中影响较大。

　　李小菊　请您再谈谈当时戏曲艺人对“戏改”是什么态度呢？

　　郭汉城　戏曲演员们对“戏改”是很欢迎的。新中国成立后，他们的社会地位得到提高，从过去的“下九流”变成了人民艺术家；他们演的戏，尤其是演新戏受到观众的欢迎。有一个晋剧演员刘玉蝉，她的父亲、叔叔都是晋剧演员，过去演戏人家看不起。刘玉蝉现在已经八十多岁了，直到今天她觉得一生最光荣、最愉快的时光就是“戏改”那个时候。这种情况在我到戏曲研究院后举办的三次演员讲习班时更突出，当时参加讲习班的都是全国最有名的演员，像袁雪芬、红线女、常香玉等，她们作为艺术家来接受学习，真心真意地感到共产党对艺人好，演员的身份地位提高了很多，成为戏曲改革的中心力量。

　　李小菊　1952年察哈尔省撤消后，您来到北京在华北文化局工作。当时都做了哪些“戏改”工作？

　　郭汉城　在华北文化局工作时间很短，我印象比较深的一个工作是撤消文工团，成立地方戏国营剧团。当时中央对民族艺术戏曲非常重视，认为古老文明的中国应该有自己的民族艺术，把爱不爱戏曲提高到爱国的高度。由于“戏改”干部不多，因此让许多文工团员进入戏曲剧团，当时有一个口号：“新文艺工作者与戏曲相结合。”由于当时有一种思想，认为自己是新文艺工作者，到戏曲剧团就变成旧艺人，情绪很大。

　   李小菊　文工团员对这项工作是什么态度呢？

　　郭汉城　当时华北文化局派我到山西太原，协助地方搞这个工作，做起来非常难。这些人到剧团之后，用新文艺工作者的观点去改造戏曲，出现两种情况：一是这批人不懂戏，认为自己是去改造剧团的，方法粗暴，因此起了一些负面作用；但这些人待一段时间后，逐渐了解戏曲艺术，慢慢地思想就转变了。戏曲必须要变，但你改了之后观众不认可，不买账，那就不行。新文艺工作者改变了看法，观念发生了变化，虽然有曲折，但他们最终成为戏曲改革中的骨干力量。所以，从总的来看，国家的政策是对的。当时全国已不是战争状态，是建设状态，建设必然要有人才。文工团不是专业的，而是宣传性质的，中央考虑把这些人专业化，加以提高。戏曲艺术是专业化的，地方剧团又很多，因此把这些人分到剧团去。另一方面，剧团人员文化缺乏，排新戏、改革就很困难，而这些新文艺工作者文化水平比较高，就解决了这些问题，这对剧团建设也很重要。

　　李小菊　您谈的这一点让我对戏曲改革的具体情况又有了深入的了解。现在有些学者对戏曲改革反思、批评较多，您作为一个亲历者，怎么评价戏曲改革呢？

　　郭汉城　我以为，建国前后国家制定的方针政策，如“百花齐放、“推陈出新”、百家争鸣”、“古为今用、洋为中用”、“三并举”，都是非常科学的，是符合客观规律的，也是当时需要的。如果说戏曲改革取得了巨大成就，与这些方针政策的贯彻执行有密切的关系，其总的方面是积极的、正面的。在从旧中国到新中国的时代巨变中，全国戏曲的情况是非常复杂的，范围也非常广泛，有一些人对待戏曲的态度简单粗暴，如果没有国家戏曲改革政策的规定、指导，后果将不堪设想，也许戏曲都没有了。但是，并不是有了正确的方针政策就万事大吉，具体执行起来，每一个地方、每一个人，会有很大的变化，所以容易产生很多问题。譬如说，从文艺思想上看，当时有简单的、带有政治实用主义的思想，如反历史地改造人物，概念化。用现实主义的观点看待戏曲，就认为这也不对，那也不对。如当时有一个争论：“挂胡子还是粘胡子。”这涉及到艺术“真实观”的问题，把艺术和生活等同起来，把艺术政治化了。再譬如《苏三起解》里有一段白：“你说你公道，我说我公道，公道不公道，自有天知道。”有人认为“自有天知道”是迷信，改成了“自有人知道”。这是很幼稚的。像这样的情况很普遍。我们“戏改”人员大多是剧团的领导，因此他们的作用和影响非常大，戏曲改革也因此产生了一些曲折和反复，所以“戏改”人员的专业化很重要。戏曲改革是复杂而又曲折的，有一些问题到现在还有争议，还没有解决。

　　李小菊　戏曲改革总的方针政策是科学的，正确的，然而也有一些反复，比如说禁戏的问题，我在一些资料中了解到，有的戏曾经禁而复演，演而复禁，您能谈谈这个问题吗？

　　郭汉城　传统戏曲中的确有一些不健康的、封建迷信的、淫秽色情、血腥暴力的内容，因此在戏曲改革中禁演这些戏是正确的。但是具体分析起来，这些少量的禁戏中，有的并不是坏戏，如《嫁妹》、《斩经堂》；有的戏的确存在问题，但有改好的可能，特别有一些戏虽然内容有问题，但在表演上是很精彩的，是可以修改的，中国的许多表演艺术保存在具体的戏曲剧目里，有这出戏，就有这个表演艺术，没有这出戏，这个艺术就没有了。但是在当时，中央宣布禁戏之后，地方上没有对剧目进行鉴别，就全禁了。这样一来，观众可看的戏很少，就出现了剧目贫乏的情况。所以，后来张庚先生在演员讲习会上提出“打破清规戒律，丰富上演剧目”，因此文化部又开放禁戏。但是这个政策出来之后，执行时又非常混乱，各地剧团自作主张，“毒草”又放出来了，如北京上演了《杀子报》等色情暴力的戏，戏曲界、学术界都反对，所以后来又禁了。

　　李小菊　戏曲改革在执行的过程中确实出现了许多问题。您觉得产生这些问题的原因有哪些？

　　郭汉城　这些问题还有各种变化，直到现在还存在，但本质是相同的。产生这种情况主要有以下三个原因：第一，从远的来看，“五四”以来对民族文化，特别是戏曲有一种不正确的评价，否定戏曲，更多地用西方的戏剧标准，认为西方的话剧是高级的，中国的戏曲是低级的，提出以话剧代替戏曲。这种思想影响深远，中国的许多知识分子直到现在还这样认为。这种观点对正确认识戏曲的民族特点、价值产生很不好的负面作用。第二，战争时期戏曲为政治服务、为战争服务的思想，在建国初期国家已经进入建设阶段没有很快改变过来，仍然要求戏曲要配合现实、为政治服务，而忽视甚至抛弃了戏曲的艺术。第三，当时政治向苏联一边倒，在艺术上也向苏联老大哥学习，认为其艺术水平比我们高。当时邀请苏联专家列斯里来，宣扬斯坦尼斯拉夫斯基现实主义的一套思想，这个影响也非常大。按照现实主义的真实观来看戏曲，戏曲则都不真实，中国戏曲的特点全部被否定掉了。以上三种教条主义的思想对戏曲改革都很不利。而在建国初期，这些东西在思想上占主导地位，再加上行政干预，就产生了各种各样的问题。

　　李小菊　这些外部原因是造成戏曲改革过程中出现问题的主要原因，中国戏曲本身是不是也有不足之处？

　　郭汉城　你说得很对。戏曲改革中出现各种问题，中国戏曲本身也有两个原因：第一，对中国戏曲的科学、系统的理论研究还不够，戏曲人缺乏理论知识，因此缺乏抵抗力。第二，“戏改”运动是群众性很强的活动，最后落实到剧团，而剧团的理论水平、艺术水平不一样，并且每天在广大范围内进行，产生问题也是正常的。但是也有进行得比较好的地方，比如四川省在进行戏曲改革过程中就非常重视川剧艺术本身的保护，进行剧目鉴定时也做得非常慎重，所以直到现在川剧保留了许多具有地方表演特色的东西。

　　李小菊　您在戏曲改革过程中，一直呼吁保护传统戏曲艺术，撰写了一系列针对现实情况、解决现实问题的文章，如《有关传统剧目教育意义的几个问题》、《道德·人民性及其他》、《传统剧目整理改编的几个问题》等，直言不讳地指出戏曲改革中出现的问题，希望能实事求是地具体分析传统戏曲剧目的思想、艺术特点，这不但体现出一个热爱戏曲的“戏改”干部的道德操守，而且也体现出学者独立的学术人格。

　　郭汉城　我想，实事求是不但是戏曲研究人员的基本素养，也是做任何学问、任何事情都要具备的品质。另外，理论与实践密切相结合，也是我们进行戏曲改革的重要方法。我个人，包括中国戏曲研究院所做的事情和取得的经验，总结起来就是这两点。

　　李小菊　多年以来您一直在守护、守望着中国戏曲，这是有目共睹的。您为戏曲改革中出现的各种问题忧心忡忡、大声疾呼，也为戏曲改革取得的成就而大声叫好。2001年您在接受《中国戏剧》记者陈慧敏的采访时，提出了戏曲现代戏趋于成熟的观点，您的依据是什么？

　　郭汉城　改革开放以后，戏曲有过短暂的繁荣，许多禁戏开放，上演了许多好的传统剧目。但是好景不长，由于商品经济、西方文化的冲击，出现了“戏曲危机”。许多人认为戏曲跟不上时代，没有前途，出现了“斜阳论”、“消亡论”、“自生自灭、生死由之”等观点，特别是有人认为现代戏根本不行，认为旧的、传统的程式不能反映新的现代生活。我在2001年提出戏曲现代戏趋于成熟的背景，是由于当时看了山西临汾蒲剧院演出的现代戏《土炕上的女人》，这出戏在程式运用上达到了得心应手、不露痕迹的地步。我在那次访谈中重点讲了戏曲程式的四个层次，一是具体的某个程式，二是某一类程式的共同规范，三是人物类型的程式即行当，四是演员在表演中程式与生活相结合的规律。提出创造新程式要掌握程式创造的法则、规律。新中国成立后的许多优秀的现代戏能够比较熟练地运用程式创造的法则、规律，根据所要表现的现代生活，创造出了新的成功的戏曲程式，积累了可贵的经验。

　　李小菊　然而据我所知，有一些学者持不同意见，认为戏曲现代戏还没有像传统戏那样有一套完整的、系统的体系，因此戏曲现代戏还没有成熟。您怎么看待这个问题？

　　郭汉城　我觉得戏曲理论界对戏曲现代戏取得的成就评价太低了。戏曲创作人员在面对表现现代生活的题材时，总是能运用程式创造的法则，将现代生活戏曲化、歌舞化，有一些还非常成功。如“开会”如何用程式来表现？上世纪60年代湖南花鼓戏演赵树理的《三里湾》就有开会的场景，用“联弹”这种演唱形式来表现，很生动，当时很轰动。再如打电话，杨兰春在豫剧《冬去春来》里第一次用唱来表现打电话；最重要的一个发展是汉剧《弹吉他的姑娘》，用歌唱、舞蹈的形式，表现同一个姑娘和几个不同的小伙子打电话的场景，通过变形、夸张，突破了时间、空间的局限，非常精彩。这说明现代戏运用程式法则创造新程式的可能性，只要我们掌握表演艺术的规律，戏曲是能表现现代生活的。

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