一、开篇：感想点滴

（一）

美术史，本是“作品的历史”【1】。中国历史上的绘画书法作品，被欣赏，被观察，被置于特定脉络中予以解读，研究成就斐然。美术史成为当今对于历史学界影响最为深切的学术门类之一。

美术史研究，首先注意作品形式、风格发展的内在理路，而不轻易牵引至其他领域，亦避免作生搬硬套或庸俗化的政治解读。与此同时，学者也观察到，书画作品的内容及其呈现形式，作者的审美情趣、运思方式、艺术风格，是社会生活和文化氛围滋养熏陶的结果；而不同流派的书画，众多作者的佳品，在千差万别中沁润着某些共存的印痕，渗透出某些新起的导向，共同酿就了特有的时代情调。

美术史家自相对宏观的角度，观察不同历史时期绘画主流的“风格与世变”，从两轴的结合层面思考文化精神的演化脉络【2】。通过关注影响画史变局的主流人物，观察创作者与其文化环境之互动关系；从风格好尚与品味入手，观察画家群体背后的赞助者如何影响艺术创作。对于各类材料的充分连结组合，对于所谓“三度空间感的政治氛围”【3】的探求，使相关讨论更有层次，更加贴切有效，也开拓了更为深广的研究前景。

同样是艺术品，书法与绘画无疑具有许多相近的性质，其载体，其用具，其技法，其抒展胸臆的方式，都有相通或类似处【4】。但就其内容来看，书法作品以文字为表现形式，书写者通常直接表达某类具体意思；而绘画作品则是观察与想像的结晶，画家/画匠的意图通过其“艺术语言”，婉转地体现出来。书画作品中皆有许多政治意涵淡泊之作；而着实寓有政治“诉说”者，有的相对显露，也有的十分隐晦。

对于画作中政治文化意涵的体味与揭橥，有赖于相关文字材料的提示；但是，仅仅把文献看成图像的说明，或单纯把图像看成文字的佐证，都无法真正厘清破解图画自身所蕴含的意义。尽管画作的题记、题诗、序跋等附着性内容可能提供某些理解线索，但总体上讲，“艺术语言”的含蓄隐喻特性，留给人们无尽开放的阅读空间和认识空间。

作为广义的史料，图像中的格套布局、构图组件乃至象征性“符号”，作画者撷取场景的特殊视角、凝聚主题的惯用方式，都是我们在读图之际不能不小心解析的【5】。作画者心迹的流露，有赖于读图者的辨识；而读图者的体悟，又依其时代、个人阅历及思考背景的差异而各不相同。

不少美术史的议题，在其延长线上自然地与政治史议题交会。美术史丰硕的研究成果，对于历史学关注的内容、历史学设问的方式，都有着积极的启发。

（二）

唐人张彦远在其《历代名画记》中，开宗明义地说：

夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。【6】

北宋时，郭若虚《图画见闻志》也在开篇<叙论>中说：

古人必以圣贤形像往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚、发明治乱。⋯⋯夫如是，岂非文未尽经纬而书不能形容，然后继之于画也？所谓与六籍同功，四时并运，亦宜哉。【7】

这些说法使我们感到，在中国悠久的文化传统之中，图画作品被看重的首先是其“功能”而不是其艺术性。多年来美术史研究的社会史、文化史取向，正是要在适当的脉络中寻求对于作品“意义”的妥适认识。

“绘画”为何可与“政治权力”并列，又如何发生关连，这类问题在美术史界早有正面的讨论【8】。从历史学的角度来看，书画作品并不仅仅是美术史的课题，其意义不限于“辅助”文字文献，也不应只用作“图说历史”的插图【9】。单纯以“找寻材料”为意愿去看书画作品，可能会带来片面、曲解的危险。人们表达他们所面对、所感悟的一切，或发于辞章，或形于书画，或畅达直率，或委婉隐晦，有着形形色色的呈现。

产生于历史时空之中的图画，是一种特殊的“语言”系统，以其特有的方式映衬出历史现实。书画作品作为历史学的“材料”被郑重引入研究，提供着与传世文献不同的表达形式、不同的观察角度，传递着不同类型的信息，带来不同的阅读感受，也可能促成不同的“问题点”和不同的思维方式。

尽管美术史家和历史学者都将历史上的书画作品视为研究的对象，但二者训练背景不同，学术传统不同，关注议题不同，侧重方面和认识角度通常有所区别：美术史家往往是将特定背景下的画卷“拉”出来，进行集中聚焦式的情境分析；历史学者则倾向于把书画材料“纳”进特定的背景之中，作为观察时代的一个“入口”。

视角的不同，正为研究的多面与深入，提供了广泛的可能。传世文献与书画资料的互补，历史研究与美术史研究的融通，将开启更加深入而开阔的认识天地。

宋代书画作品的艺术性，不是笔者能够讨论的议题。今不揣浅陋，试图围绕宋代政治史研究中注意到的书画材料，就个人接触所及，撷取二三常见之例，略谈粗浅认识，以就教于学界师友。

二、图画作品与宋代政治史研究

（一）

对于图画作品的“阅读”，有着彼此不同的取径。普通欣赏者可能沉浸于画卷中洋溢的气氛，关心卷面的内容和故事；历史学者往往会考虑作品出现的背景，注意内容、人物和时代的关联；美术史家则更为注重画家的风格技法，关注画作中渗透出来的情境及特定的表述方式。近年来，“艺术”与“历史”（包括政治文化史）二端结合更为谨密，研究者会从单幅风格与含义的解析，扩展为探究某类画作（例如宋代院画）的意义网络与政治意涵【10】；对于画家的风格选择，也会自“政治话语”的角度予以认识【11】。

画作之所以可能成为政治史的研究对象，首先是由于中国绘画中确实存在“政治主题”【12】。画作可能是权力的显现，也可能是权力发生作用的一种形式【13】。当年的创作活动、书画收藏与欣赏、书帖与画谱的编纂，本身即可能蕴含着政治的寓意；后妃、臣僚、画师的艺术才赋，都可能成为获致政治地位的资本。

在中国美术史上，宋代历来以宫廷绘画兴盛、职业画家活跃、文人画思潮形成而著称。前两方面因应时政的背景自不待言，作为宋代政治生活主要参与者的士人菁英，也在绘画及鉴赏、馈赠、收藏等类活动中，或为官方需要的、或为群体崇尚的、或为个人追求的政治目标而努力。即便看似超脱于政治的文人画，也是特定政治文化环境导致的结果，其信念所向、意气所到，都渗透出对于当时当代政治景况之直接间接回应。

画作的表述方式不同于文字。由于画家往往通过深度暗示、象征、隐喻、拟人、谐音等多种手法在作品中寓以复杂的政治意义【14】，相对于文献材料，更有赖于读画者的体察和诠释。因此，在含蓄的画面中钩稽具有象征意义的图像“符号”，就成为辨识隐喻的关键。有些研究者选择这样的视角，通过细腻的比对辨析，揭示画作背后掩映的政治隐情。依史读画，藉诗解画，以画论史，近似于“索隐派”的研究方式，丝丝合扣的“文本解析”，似乎比历史学家走得更远【15】。

对于图画的政治功用，统治者从来不曾忽视。流传至今的宋代画卷，不少是应君主之意绘制出来。尤其宫廷绘画，直接面对上层需要，集中反映皇家情趣，以山川之宏伟雄浑、花鸟之富贵野逸、人物之风俗活动烘托谐睦气氛，形塑秩序井然的理想环境。画卷中展示的政治场景、礼仪场面、宫廷活动，乃至自然意象，是当时的艺术家（包括宫廷画家，甚至帝王、后妃等）绘画才智的集中体现，也大多浸透着歌颂盛世、渲染太平的意涵。

在宋代，一如前代王朝，展现帝制权威、尊卑秩序的帝王画像，渗透出强烈的政治文化意念【16】。有学者从不同角度指出，奉迎、安置、祭拜帝后神御，都是当时庄严隆重的典礼；神御像不仅“浑融为王朝礼仪体制的一部分”，而且其真正的威力，“有赖于其个性化与拟人化的艺术呈现”【17】。英宗治平（1064—1067）初，不仅在景灵宫西园作仁宗神御殿，而且“图乾兴文武大臣于殿壁”。李焘在《续资治通鉴长编》中称，文武臣僚“绘像自此始”【18】。此后，亦曾于景灵宫殿壁绘配享功臣［19］。这些作品，应该类似于今天特殊人物之巨幅全身“标准像”。

两宋时期，由官僚提议、君王授意，宫廷中绘制了不少歌颂当朝文治武功、时代礼赞式的图卷，例如祥符《四夷述职图》、庆历《景德御寇图》【20】；也有一些渲染治世圣德的图画，例如《景德四图》，实际上都属于政治宣传画。从各类典籍著录中可以看到，当时有许多与经史典故、神祇、礼器、卤簿、仪制相关的图卷，其中不仅有御制序者，也有御制之图【21】。与此同时，各地进奉的祥瑞，例如嘉禾、芝草、双头牡丹乃至甘露等“瑞应”异象，通常也会形于图画【22】，意在表现安宁清明景象。

臣僚通过不同途径上呈的画作，例如程琳进呈刘太后的《武后临朝图》、郑侠进呈神宗的《流民图》等，通过特定事件的缩影和“现实”场景的描摹，表达出绘画者或献策逢迎或针砭时政的政治态度。凡此种种，自是当时政治生态的鲜活反映；也使今人注意到皇家与特定人群通过画作引导舆论、占据“话语”乃至文化制高点的努力【23】。

除去与宫廷或朝政相关的绘画之外，宋代的地方官员，会以画图作为告谕民众的施政手段；居庙堂之高、处江湖之远的士大夫，也会以图画或直白或幽约地表达心声。这些画作与政治背景的关联，早为学界所注意。

（二）

用于劝谕规谏的训鉴图画《观文鉴古图》、《三朝训鉴图》等，可以说是直接服务于当代政治目标的。元佑五年(1090)五月，身为经筵官的范祖禹曾经向太皇太后高氏和哲宗皇帝讲到成于仁宗朝的《观文鉴古图》和《三朝训鉴图》：

臣伏见仁宗皇帝庆历元年七月出御制〈观文鉴古图记〉，以示辅臣。皇佑元年十一月御崇政，召近臣三馆台谏官及宗室观《三朝训鉴图》。臣窃以古之帝王常观图史以自戒。仁宗皇帝讲学之外，为图鉴古，不忘箴儆，以养圣心。又图写三朝事迹，欲子孙知祖宗之功烈，如目覩之。二图皆尝颁赐臣僚，禁中必有本。臣愿陛下以永日观书之暇间览此图，可以见前代帝王美恶之迹，知祖宗创业之艰难。不唯有所戒劝，易于记省，亦好学不倦之一端也。【24】

次年三月，宰相吕大防再度建议，将仁宗所书“遵祖宗训”等三十六事（或曰三十五事）“图写坐隅，以备亲览”【25】，也得到采纳。

南宋大儒吕祖谦著有《庆历观文鉴古图赞》，他从规鉴的角度，阐释了“图”的意义：