| 摘 要：元明时期，古琴音乐中被人指责为“亡国之音”“衰世之音”的“浙操”和“江操”，主要是南宋遗民创作和演绎的琴曲。其琴谱和音乐风格与北宋以来的“浙操”和“江操”并不完全相同。南宋时期，在浙江、江西等地，本就有以琴与诗之同好结成的文人群体，入元后，不少人成为遗民的重要代表。其中擅琴的汪元量、毛敏仲、徐天民等，除以诗歌创作表达遗民的失落心态和精神取向外，还将此情怀诉诸琴曲。在此背景下，大量古琴曲被作了新的演绎和再创作。一个突出表现，就是假借潇湘文学意象，抒发独具遗民心结的惓惓之情，隐逸、避世、孤独、寄情山水则是其中的主题，因而出现了《潇湘水云》《泛沧浪》《飞鸣吟》《秋鸿》《泽畔吟》等琴曲。这一过程持续至明初。明初编订的《神奇秘谱》等琴谱，可谓是对这一过程的总结性成果，奠定了后世对于若干琴曲的解读基调。明代以后，随着士人对宋文化的推崇，以及浙江、江西等南方社会文化的发达，遗民琴曲则被广泛传播，并对此后中国音乐文化史的书写产生了重要影响。 摘 要：元明时期，古琴音乐中被人指责为“亡国之音”“衰世之音”的“浙操”和“江操”，主要是南宋遗民创作和演绎的琴曲。其琴谱和音乐风格与北宋以来的“浙操”和“江操”并不完全相同。南宋时期，在浙江、江西等地，本就有以琴与诗之同好结成的文人群体，入元后，不少人成为遗民的重要代表。其中擅琴的汪元量、毛敏仲、徐天民等，除以诗歌创作表达遗民的失落心态和精神取向外，还将此情怀诉诸琴曲。在此背景下，大量古琴曲被作了新的演绎和再创作。一个突出表现，就是假借潇湘文学意象，抒发独具遗民心结的惓惓之情，隐逸、避世、孤独、寄情山水则是其中的主题，因而出现了《潇湘水云》《泛沧浪》《飞鸣吟》《秋鸿》《泽畔吟》等琴曲。这一过程持续至明初。明初编订的《神奇秘谱》等琴谱，可谓是对这一过程的总结性成果，奠定了后世对于若干琴曲的解读基调。明代以后，随着士人对宋文化的推崇，以及浙江、江西等南方社会文化的发达，遗民琴曲则被广泛传播，并对此后中国音乐文化史的书写产生了重要影响。 关键词：遗民琴曲；浙操；江操；音乐文化 古琴是中国传统音乐文化的象征，宋元是古琴艺术发展史上一个承上启下的重要历史阶段。后世琴乐，无论是琴学理论、指法谱式或琴曲演奏艺术，莫不和宋元琴学有着直接或间接之关系。宋元古琴艺术何以会有如此高的成就，原因非止一端，南宋遗民对琴曲之演绎与创作，无疑应是其中表现之一。南宋遗民作为这一时期突出的历史现象，呈现出文人群体的独特精神风貌与情怀，对中国文化产生了多方面的影响，古琴艺术亦未能外。其中最为突出的便是元明时期浙操和江操两派对于琴曲的创作与演绎。关于南宋遗民对于文化之影响问题，研究论著并不算少，然多是限于文学、绘画与历史等方面，至于遗民对于古琴音乐之影响，则少见措意。论及宋元明古琴音乐史之著作，虽对相关琴曲内容有所涉及，但因所论内容有所侧重，故未能充分注意遗民这一历史因素，以致对这一历史时期一些重要琴曲及音乐史问题之解释，与具体历史内容稍有隔膜，未尽其意。今不揣谫陋，拟就南宋遗民对琴曲之演绎、创作以及与元明浙操、江操之关联问题专作探讨。此问题之讨论，当有助于深入探讨宋元琴曲的释义问题，对于重新认识和梳理中国古琴音乐文化史，以及深化中国古代音乐学术史，切实理解和认识中国传统文化，应有重要之意义。一、被指为“衰世之音”与“亡国之音”的浙、江二操 若要了解宋元琴曲与遗民之关系，不妨先从元明时期人物对于当时琴派演奏风格之认识和评价说起。元文宗天历二年（1329），吴澄在《赠琴士李天和序》中称：夫乐有八音，革木不分五声，姑未论。金石之声舂容，匏竹之声条畅，惟丝声不然。大乐之瑟，俗乐之筝，一弹一声，简短易歇。古者升歌，四工四瑟，倡一和三，连四为一，然后可配它乐之一声。今之琴韵，取声于托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘，而有吟、猱、绰、注、泛指等类，以衍长其声。一琴之中，而与古乐四瑟之倡叹同意，惜其音调虽非教坊俗乐之比，而终未脱郑卫之窠臼。以今三操，北操稍近质，江操衰世之音也。浙操兴于宋氏，十有四传之际，秾丽切促，俚耳无不喜，然欲讳护谓非亡国之音，吾恐唐诗人之得以笑倡女也。呜呼！此关系乎两间气运之大数，岂民间私相传习之所能变移者哉。 吴澄（1249—1333），宋江西抚州人，宋咸淳七年（1271）举进士省试下第，还乡著述讲学。元至元二十三年（1286），程巨夫（1249—1318）以江南行台侍御史奉诏江南求贤，吴澄随之入大都。大德八年（1304），除江西等处儒学副提举，旋以疾辞。至大元年（1308），召为国子监丞。皇庆元年（1312）升司业，又辞归。至治三年（1323），迁翰林学士、知制诰、兼修国史。泰定间（1324—1327），以经筵讲官主持修撰《英宗实录》，事毕弃职南归。吴澄标帜朱学，兼融陆学本心论，是元代三大理学家之一。虽在入元之初疏懒于仕宦，但最终入仕元廷，七十七岁始离任。其写《赠琴士李天和序》时，已然八十一岁，故其立场应是站在元廷方面一老儒。其论琴乐中之北操，指北派琴乐，江操为江西一派琴乐，浙操为浙江一派琴乐。言论中将江操视为“衰世之音”，浙操视为“亡国之音”，应是代表元代官方儒生之立场。 
▲吴澄画像（1249—1333）后至元五年（1339），徽州休宁人汪称隐（巽元）为其里人孙道坚所撰《琴所序》云：予老懒好静，退居里闾，相与为莫逆之交。风和日丽，必诣其所，焚香默坐，鼓一再行，如聆淳音仙曲，沁沁乎洒然而喜也。彼江湖来游者，邈不知太古之音，而以浙操、江西操媚于时。吁！安得与道坚同年而语哉！安得时康民阜，上与重华一赓薫风之为快乎！时至元己卯三月望日七十八岁老人汪巽元书。 汪巽元（1262—？），字称隐，历官漳州、饶州教授，安仁、钱塘主簿，以建康路总管府判官致仕。其《琴所序》虽未直称浙操、江操为衰世之音，但称其媚于时，并与南风、南熏歌等曲相对，可见对浙操、江操亦持鄙薄态度。汪巽元崇尚“熏风”之立场，亦当与吴澄一致。 
▲ ▲汪巽元《琴所序》书影（明弘治十年祁司员彭哲等刻本） 对浙操、江操的鄙薄，到明代仍有，如何乔新《琴轩记》称：（弟乔年）初闻南城儒生有吴清斋者，精于琴，因往访焉。清斋为出琴鼓浙操，乔年听之曰：“此衰世之音也，徒事擘、抹、吟、揉以取声，是其起陈隋之际乎？”清斋又为鼓江操，乔年听之曰：“此亡国之音也，是其汪水云所作，与宋末之声乐，如泣如诉，如怨如慕，宜南渡之不可复兴也。”清斋又为鼓北操，乔年听之曰：“是有北鄙杀伐之声，非孔子所谓由之瑟，奚为于丘之门者乎？愿闻其他……又为之鼓南熏操，乔年听之曰：“是盖唐虞之世和气充塞于天地，可以阜吾民之财、解吾民之愠乎！虽有他操，吾不愿听矣……吾于琴切有志焉，兄其为吾记之，使吾子孙知吾所好者非筝琶之音，乃圣贤与忠臣孝子所鼓之琴也。吾之好琴，非以说耳，乃以养心也。子孙从事于斯，庶几有得于心，养其中和之徳，救其气质之偏乎。”何乔新（1427—1502），江西广昌人，景泰五年（1455）进士，历官湖广右布政使、南京刑部尚书等。其弟何乔年事迹不显。但从何乔新为其弟所作《琴轩记》看，何乔年应是一位专意于琴、喜交友的文士。从《记》中所称乔年听吴清斋鼓南熏操后所言“是盖唐虞之世和气充塞于天地，可以阜吾民之财、解吾民之愠乎！虽有他操，吾不愿听矣”及“吾于琴切有志焉，兄其为吾记之，使吾子孙知吾所好者非筝琶之音，乃圣贤与忠臣孝子所鼓之琴也”等语，知其仍是站在圣贤教化的正统儒家立场，将浙操和江操分别视为“衰世之音”和“亡国之音”，同时亦鄙视北操。从《琴轩记》所记吴清斋所鼓琴操看，并非指吴清斋的个人琴艺，而应是吴清斋所演奏的各派琴曲及其演奏技法特点。那么，浙操、江操之琴曲琴艺究竟如何？为何会被元明之人视为“衰世之音”和“亡国之音”？先看浙操与江操问题。在古琴音乐发展史中，因地域、习俗、师承及传谱各异，逐渐形成具有不同演奏风格的古琴音乐流派，从而形成各地域间不同的古琴音乐特色。如初唐琴家赵耶利称当时琴风曰：吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。 此处是将琴乐称“声”，但亦有更多文献称“操”。“操”本是琴曲的一种，如《后汉书•曹裦传》“歌诗曲操”注引刘向《别录》云：“君子因雅琴之适，故从容以致思焉。其道闭塞悲愁而作者名其曲曰操，言遇灾害不失其操也。”宋郭茂倩《乐府诗集》称：“梁元帝《纂要》曰：‘……【古琴曲】有畅，有操，有引，有弄。’《琴论》曰：‘和乐而作，命之曰畅，言达则兼济天下而美畅其道也。忧愁而作，命之曰操，言穷则独善其身而不失其操也。引者，进德修也，申达之名也。弄者，情性和畅，宽泰之名也’。”正因如此，宋以后纯器乐的琴曲便习称“操弄”，与带有歌词的琴歌“调子”相对，弹琴有时亦称“弹操”。前揭吴澄、何乔新所言之“浙操”“江操”等名便是因此而来，分别指两浙和江西等地的古琴演奏风格。然对两浙、江西琴操之议论并非始于此，北宋时即见论及。如北宋末年琴家成玉磵《琴论》即云：京师、两浙、江西，能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江（南）【西】失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。 成玉磵的论述显示，早在北宋时，古琴音乐就已呈现出京师、两浙和江西等不同地域的演奏风格。成玉磵对两浙琴操最为称许，认为其“质而不野，文而不史”，而对京师和江西琴操皆有批评，指其或“过于刚劲”，或“失于轻浮”。当然，成玉磵之见仅能代表一部分人的认识，京师和江西琴人未必会这么认为。
▲ ▲宋·深堂琴趣图 但无论怎样，此时的浙操和江操都和“亡国之音”和“衰世之音”无甚关联。即便成玉磵发此言论不久，北宋即遭灭亡，但当时和稍后却未见有人将琴操与国家盛衰问题联系在一起。元明人将浙操和江操视为“亡国之音”和“衰世之音”应是针对的南宋灭亡，亦即整个赵宋王朝的覆亡问题。而此认识并不仅限于琴乐，亦涉及其他方面。如元人所辑《农田余话》称：宋祚将终，不独文气衰弱，民间歌曲皆靡靡亡国之音。至今临安府瓦子印行小令人家尚存，于此可见。至正间，北人歌辞破碎，声调哀促，号通街市，无复昔时文物豪雄之气。而人多制香罗带、酷相思之类，悲怨迫切之声，若不能一朝夕者，听之使人凄怆不自已，关系元气运亦不小者。 明人陆容《菽园杂记》载：嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家子不耻为之。其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之，易生凄惨。此盖南宋亡国之音也。 既然元明人谈及“亡国之音”和“衰世之音”都是针对南宋灭亡而言，他们所听到的音乐就只能是南宋末至元明之时的。那么，此时的浙操和江操还如成玉磵所闻见之琴音一样吗？先看元人袁桷（1266—1237）《琴述赠黄依然》中的叙述。其中云：自渡江以来，谱之可考者，曰《阁谱》，曰《江西谱》。《阁谱》由宋太宗时渐废，至皇祐间复入秘阁。今世所藏金石图画之精善，咸谓阁本，盖皆昔时秘阁所庋。而琴有《阁谱》，亦此义也。方《阁谱》行时，别谱存于世良多。至大晟乐证定，益以《阁谱》为贵，别谱复不得入，其学寖绝。绍兴时，非入阁本者不得待诏。私相传习，媚熟整雅，非有亡蹙偾遽之意，而兢兢然国小而弱。百余年间，盖可见矣。 曰《江西》者，由《阁》而加详焉。其声繁以杀，其按抑也，皆别为义例。秋风巫峡之悲壮，兰皋洛浦之靓好，将和而愈怨，欲正而愈反，故凡骚人介士，皆喜而争慕之，谓不若是不足以名琴也。 袁桷这段叙述透露出的信息有：（1）北宋中期以后，特别是大晟乐制定的徽宗时期，秘阁所藏之琴谱《阁谱》，最为流行。（2）南宋建立后，《阁谱》流传到南方，绍兴后仍然盛行于行在所（平江府和临安府，以临安府为主），不仅为朝廷推重，民间亦私相传习。（3）《阁谱》在传习中“媚俗整雅”，渐渐衰变，被论者与南宋国势相关联。（4）《阁谱》之外别谱之一的《江西谱》，虽在京师不被看重，却在“骚人介士”中深受青睐。依此来看，北宋末年成玉磵所称指法“过于刚劲”的京师琴操，所据琴谱，应是《阁谱》；“失于轻浮”的江西琴操所据琴谱则为《江西谱》。而与京师、江西并立，且被成玉磵赞为“质而不野，文而不史”的浙操琴谱究竟如何呢？明末钱谦益《绛云楼书目》有朱伯原《浙操琴谱》一册，伯原即朱长文（1039或1041—1098）之字。朱长文著有《琴史》一书，饶宗颐先生据其中所记朱氏先祖内容，推测《浙操琴谱》或出自北宋初年朱氏先祖越州剡县朱亿。但该谱名称晚出，且无据可查。另有清人黄虞稷《千顷堂书目》称浙操琴谱始自明初人徐诜，饶宗颐先生又往上推为宋末元初人徐宇（徐雪江）。而徐雪江就是徐天民。如此，则浙操之谱形成又似乎太晚。但不论北宋时浙操所据琴谱如何不详，亦不论后人如何看待浙谱之始，若就南宋来看，浙操琴谱实渐分明。再看袁桷《琴述赠黄依然》之叙述：往六十年，钱塘杨司农以雅琴名于时。有客三衢毛敏仲、严陵徐天民在门下，朝夕损益琴理，删润别为一谱，以其所居曰“紫霞”名焉……方杨氏谱行，时二谱（指《阁谱》与《江西谱》）渐废不用。或谓其声与国亡相先后，又谓杨氏无所祖，尤不当习。噫！杨司农匿前人以自彰，故所得谱皆不著本始。其为今世所议，无可言。余尝习司农谱，又数与徐天民还往，知其声非司农所能意创。间以问天民，时天民夸诩犹司农也，谩对焉，终不以悉。余益深疑之，而莫以据。后悉得广陵张氏谱，而加校焉。则蔡氏五弄，司农号为精加䌷绎，皆张氏所载，独杨氏引抵不述耳。今世琴调清商，号为最多，郭茂倩记古乐府琴辞，亦莫盛于清商。杜佑氏叙论雅乐，谓楚汉旧声，犹传于琴家。蔡氏五弄，楚调四弄，至唐犹存。则今所谓五弄，非杨氏私制明甚。 按：广陵张氏名岩，字肖翁，嘉泰间为参预。居霅时，尝谓《阁谱》非雅声。于韩忠献家得古谱，复从互市密购，与韩相合，定为十五卷。将锓于梓，以预韩氏边议罢去，其客永嘉郭楚望独得之，复别为调曲，然大抵皆依蔡氏声为之者。楚望死，复以授刘志芳。志芳之传愈尊，而失其祖愈远。天民尝言：“杨司农与敏仲少年时亦习江西。一日，敏仲由山中来，始弄楚望商调。司农惊且喜，复以金帛令天民受学志方。”故今《紫霞》独言刘、郭，而不言广陵张氏传授，皆杨氏与其客自私之蔽。其《示罗道士》云：近世通南北，谓吴中所习琴为浙谱。其咎在杨司农缵讳其所自。谱首于嵇康《四弄》，韩忠献家有之。侂胄为平章，遂以传张参政。其客永嘉郭楚望，始䌷绎之。今人不察，百喙莫以解，精于琴者始知之。北有《完颜夫人谱》，实宋太宗《阁谱》。余幼尝学之，其声数以繁，《完颜谱》独声缓差异，而裹声良同。字本于右军，今而曰浙字；琴本于蔡、嵇，今而曰浙谱。吁！其孰能解之？学界皆以张岩、郭沔、刘志芳（一作刘志方）、杨缵、毛敏仲、徐天民等作为具有传承谱系的宋代浙地琴派代表人物，未见争议。以此为前提，结合前述，可以总结出的信息有：（1）《阁谱》并非“浙谱”源头，但从“绍兴时，非入阁本者不得待诏”、张岩“尝谓《阁谱》非雅声”，及袁桷“幼尝学之”来看，南宋时《阁谱》在浙地亦颇为流行，并对浙操古琴产生影响。（2）“浙谱”源头一是韩侂胄家所藏古谱，一是张岩于互市密购其他琴谱（应是通过使金使者购回部分北宋灭亡后流失在金国的琴谱，亦当包括旧本《阁谱》），经张岩相合，郭沔䌷绎，刘志芳传授，至杨缵等，整理为《紫霞洞谱》。其间亦不无《江西谱》之影响。（3）无论《阁谱》还是“浙谱”，在流传中都不断发生变化，如《阁谱》在南宋出现“媚俗整雅”，在北方“声缓差异”；“浙谱”经刘志芳传授，“失其祖愈远”。（4）杨缵和毛敏仲早年曾习《江西谱》，后虽接受郭沔传谱，并据之整理成被称为“浙谱”的《紫霞洞谱》，但其间江操与浙操的相互影响，应不难想见。综合以上来看，南宋时，浙操琴谱无论如何都与北宋时的“质而不野，文而不史”无直接关联。不唯浙操如此，江操亦发生不少变化，如前揭吴澄为江西琴士周常清写的《琴说赠周常清》云：庐陵周大江，携琴游士大夫间，号为琴师，莫之可俪也。其子常清，得其父之伎……以予所知，未百年间已变三谱，愈变愈新。其声固有可尚，而纤秾哀怨，切促险躁，或不无焉。 吴澄之门生危素亦有如是之论。两人之议论虽未直接说江操，但从其文意来看，当是针对江操所发。实际上，无论浙操古琴还是江操古琴，到了南宋，不仅琴谱更新，演奏风格亦与北宋不同。如杨缵门客周密（1232—1298）称杨缵所制琴曲皆“平淡清越，灏然太古之遗音也”，并将之与“琴繁声为郑卫”的“亡国之音”相对。很显然，在周密眼里，浙操古琴不仅不是“亡国之音”或“衰世之音”，而且恰是与之相对的“太古遗音”。
▲宋代仲尼式琴“號鐘”，浙江省博物馆藏 那么，吴澄等人为何将浙操和江操称为“衰世之音”或“亡国之音”呢？前揭何乔新《琴轩记》中记及清斋又为鼓江操，何乔年听之曰：“此亡国之音也，是其汪水云所作，与宋末之声乐，如泣如诉，如怨如慕，宜南渡之不可复兴也。”此句其实已道出端倪。其中提到的关键人物是汪水云，其琴曲属于宋末之声乐，如泣如诉，如怨如慕，有南渡不可复兴之叹。汪水云及其琴曲何以被称为“亡国之音”，与浙操和江操有何关联？揭开其身份特征及经历，应可明了。汪水云即汪元量（1241—1318），字大有，水云乃其号，钱塘人。其父名琳，字玉甫，是一位知琴知书之人。汪元量自幼受到熏陶，亦以善琴名，度宗时，入宫为琴待诏，颇得谢太后和王昭仪喜欢。德祐二年（1276），元军入临安，掳宋恭帝及宗室、大臣北去，汪元量随谢太后离杭北迁，在元曾供奉翰林。至元二十五年（1288），汪元量向元世祖乞求黄冠南归，得到应允。其南归后，在杭州创立诗社，与友人们进行酬唱活动，之后如江右，赴湘入蜀。汪元量南归之前，杭州早有杨缵创立的吟社，重要成员有周密、徐天民、毛敏仲、张炎、吴文英等。其中不少都是浙派琴人。汪元量回到杭州后，杨缵吟社虽不再活动，但他继续在杭州创立诗社，积极进行酬唱活动。在此前后，汪元量与杨缵吟社的毛敏仲和徐天民等有相当密切的交往，而毛、徐二人都是浙派古琴的突出代表，这说明，汪元量与浙派琴乐的渊源之深。汪元量到江西以后，诗词酬唱仍是其活动的主要内容，与之酬唱者有马廷鸾、曾子良、张鉴、陈杰等。另外，汪元量还可能曾往吉水、庐陵、旴江，与李珏、刘辰翁、赵文、周方等遗民诗人进行过互动。其中虽未见具体与琴乐相关事，但汪元量作为琴人，亦一定会与江西琴人有密切交往。于此便可知，汪元量作为琴人，是与浙操、江操有密切关联的一个关键人物。那么，汪元量及其琴曲为何属于宋末之声乐，如泣如诉，如怨如慕，有南渡不可复兴之叹？此便与汪元量的身份特征相关，这个身份特征便是“南宋遗民”。元明人笔下的“衰世之音”和“亡国之音”其实指的是遗民琴乐。宋末元初，有一个庞大的文人遗民群体，以汪元量为代表的琴人只是遗民的一小部分，但他们具有突出的特点，即用琴乐彰显遗民的心迹和情怀。二、南宋遗民的心迹与情怀 宋元易代之际，由遗民而呈现的历史文化内涵是中国历史上最为突出的。然对于这一时期遗民概念的认识及与之相关的遗民身份认定，也是歧见纷纭的。“遗民”一词是一个不断衍变而指代复杂的历史概念，最初或指后裔，或指亡国之人，又与“逸民”相含混，指“有德而隐处者”，后亦偶见用以泛指百姓者。故长期没有一个明确的定义，内涵与外延皆不清晰。直到明末清初，始有归庄（1613—1673）对“遗民”和“逸民”等概念作了区分。其在为朱子素《历代遗民录》作序中称：凡怀抱道德不用于世者，皆谓之逸民；而遗民则惟在废兴之际，以为此前朝之所遗者……遗民之类有三：如生于汉朝，遭新莽之乱，遂终身不仕，若逢萌、向长者，遗民也；仕于汉朝，而洁身于居摄之后，若梅福、郭钦、蒋诩者，遗臣也；而既不复仕，则亦遗民也，孙奋、郅恽、郭宪、桓荣诸人，皆显于东京矣，而亦录之者，以其不仕莽朝，则亦汉之遗民也。徐稚、姜肱之伦，高士之最著者，以不在废兴之际，故皆不录。魏晋以下，以此类推。 总结归庄对遗民的定义，即遗民乃指忠于故国、不仕异代的节士。这一定义被后人普遍认为大致正确而接受，虽有人对此进一步发挥，但总体不离这一原则。这一定义尽管被普遍认同，但历来在对遗民，特别是南宋遗民身份的确认方面，却无法以此为准则。宋元之际人物中，被认作遗民的，不少是有入仕元朝经历的，其中最为突出的就是汪元量。汪元量曾在元廷供奉翰林，是不争的事实，显然不符合“忠于故国，不仕异代”的遗民标准，然而后世皆以其为遗民。如明人程敏政（1446—1499）《宋遗民录》中列11位南宋遗民，就将汪元量与王炎午、谢翱相并列；研究南宋遗民诗人和词人者亦莫不将汪元量作为重点论述对象；萧启庆先生将元初南宋遗民分成激进型、温和型和边缘型三类。其中对温和型遗民的理解是：“多未曾参加抗元的实际行动。宋亡以后，守节不仕，或以诗词书画寄寓怀抱，或则家居著述，弘扬学术，或则寄身方外，以求解脱，对宋朝皆心怀忠爱，却无激烈行动”者。而汪元量便是其中的重要代表。为何汪元量能被接受为南宋遗民？王国维在《书〈宋旧宫人诗词〉〈湖山类稿〉〈水云集〉跋》申明其中之缘由称：然则水云在元，颇为贵显，故得橐留官俸，衣带御香，即黄冠之请，亦非羁旅小臣所能。后世乃以宋遗民称之，与谢皋羽、龚圣予同列，殊失事实。然水云亦即南归，与方、谢、龚诸贤，迹异而心则同。有宋近臣，一人而已。 其中强调的是“迹异而心则同”，即将汪元量作为遗民的条件并不看他是否出仕过元朝，而是根据其与方凤、谢翱、龚开等相同的心迹。按此标准，遗民的范围则大有扩展。如萧启庆先生文中的边缘型便是指：“其人政治态度模棱两可，虽然忠于宋室，却不排斥元朝统治，亦不避讳与北人为友。而且政治行为前后不一，或是先归隐山林，而后出仕元朝；或是归顺元朝，却又罢官归田，并不失遗民情操。”方勇先生亦指出，“仅仅以是否出仕新朝作为唯一的衡量标准是失之笼统和武断的”，判断遗民的重要标准应当是如汪元量对前朝的“忠孝”之心。“那些为故宋所遗，虽未出仕而心存干进、献媚新朝者，却必斥之于遗民之外。”故认为那些出任山长、教谕、教授、学正等学官的南宋遗留士人，并不妨害其仍作为遗民的本质属性。可见，在对遗民的具体认定和研究中，多数人采用的是一个泛概念，而其中判断遗民的重要标准并非教条地是否入仕之行迹，而是其“心迹”。既然以“心迹”作为判断南宋遗民的标准，有一重要人物的情况便不得不辨，此便是琴人毛敏仲。 
▲ ▲四库全书满汉对照本《琴谱合璧》（杨抡《太古遗音》）以毛敏仲的琴式为宋扁的代表 毛敏仲，名逊，以字行，又被称作“毛仲翁”，三衢（今浙江省衢州市衢江区和柯城区）人，生卒年不详，主要事迹见于宋末元初。其一生创作大量琴曲。初习“江西谱”，后师从刘志芳学习郭楚望谱，被宋室外戚杨缵延为门客，与徐天民等共同编纂《紫霞洞谱》13卷。元灭南宋之后，毛敏仲赴大都，而以琴艺受知宰执，被推荐给元世祖，但未及谒见，不幸客死于馆舍。毛敏仲入元不仅与汪元量经历相似，而且二人交往密切。汪元量既然能被视为遗民，毛敏仲亦不例外。如明人杨抡《真传正宗琴谱·樵歌》（1589）称：“（毛敏仲）公遂耻事胡元，隐迹崖壑，意欲与文天祥公同一输忠见赤，遂作此曲，以招同志者。”清人戴长庚在其著《律话》（1833）解说当时相传毛氏琴曲的《佩兰》云：“此操从师授谱以来，音留于耳，声发于手，而毛公之忠义，又时往来于胸中，如怨如慕如泣如诉之音。”但近代琴家查阜西先生对此提出异议，其批评毛敏仲曰：“毛敏仲何如人耶？作为知识分子，一民族叛徒耳；作为音乐家，一剽窃自私之小人耳。”又云：“毛之人格真成问题矣。”这一认识，被一些学者所接受。查先生有此认识，主要是基于对汪元量《送琴师毛敏仲北行》（三首）诗意及毛敏仲所作《禹会涂山》《樵歌》作曲背景之理解。对此，早川太基予以辩驳。早川氏不仅对汪元量《送琴师毛敏仲北行》诗的出典进行一一追溯，对其中用意加以辨明，而且对《禹会涂山》《樵歌》作曲背景作出深入分析，认为汪元量此三首诗并无讽刺之意，而是表达对毛敏仲的怜惜与宽慰；毛敏仲也是被元人所逼，不得已而赴大都的可能性较大。而两首琴曲之创作，亦正如孔子避季氏而去鲁时，自作琴歌《龟山操》，以及嵇康临刑弹奏题为《太平引》琴曲，实为反讽之意。查先生对相关文献多有误读和曲解。笔者赞同早川氏的考证和分析，认为毛敏仲是与汪元量具有同样心迹的南宋遗民。然而，以心迹作为确定遗民身份的标识亦是难以明晰的，一些不被当做遗民的人亦有的表露出和遗民相近或相同的心迹。如赵孟頫（1254—1322）入仕元朝，任兵部郎中和翰林学士承旨等职，令其堂兄赵孟坚（字子固）耻于相见，并屡被鄙视为“贰臣”，但他在写给被视作遗民的周密的《次韵周公谨见赠》亦称：“池鱼思故渊，槛兽念旧薮。官曹困窘束，卯入常尽酉。简书督期会，何用传不朽。十年从世故，尘土荡衣袖。归来忽相见，忘此离别久。缅怀德翁隐，坐羡沮溺偶。新诗使我和，颦里忘己丑。平生知我者，颇亦似公否？山林期晚岁，鸡黍共尊酒。却笑桓公言，凄然汉南柳。”表达出自己的痛苦体验和矛盾心理，羡慕遗民的归隐避世，心迹亦有相通。所以，从心迹上亦无法截然区分遗民与非遗民。尽管如此，因相同心迹而相互交往，从而形成一个个被称作遗民的文人群体，却是宋末元初存在的一个事实。 
▲赵孟頫自画像《元赵文敏公像》，美国大都会博物馆藏 ▲赵孟頫自画像《元赵文敏公像》，美国大都会博物馆藏 据方勇先生总结，元初的遗民，特别是遗民诗人，通过互动相倚，形成了许多地域性的集团。其中较有影响力的有：阵容庞大的故都临安群，诸社联袂的会稽、山阴群，台州、庆元的联合群，以方凤等为首的浦阳群、以桐庐为中心的严州群、以庐陵为中心的江西群，以建阳、崇安为中心的福建群，以赵必为首的东莞群等。这些群体中的遗民，因其出处不同、进退有别，或被分成激进型、温和型和边缘型，或被分成孤臣义士型、高蹈肥遁型和隐于学官型；心态和行径表现亦有春惹恨长、借酒解郁、孤介疏狂及求禅问道之异，但他们面对着共同的鼎革沧桑的残酷现实，则愈来愈表现出思想行为的趋同性，以致形成了相对统一的道德行为规范、价值标准、奋斗目标，亦即具有共同的心迹和一致的情怀。这种共同的心迹和情怀，突出表现在两个方面，一是忠于旧君，怀恋故国；二是隐逸志趣。遗民中强烈表达忠于旧君、怀恋故国之心迹者，莫过于郑思肖。他原名之因，宋亡后改名思肖，字忆翁，号所南，均寓有忠于赵宋之深意。其所居室题匾名“本穴世界”，意即取于“大宋”二字。不仅如此，其更有诗句“此地暂胡马，终身只宋民”“欲死不得为孝子，欲生不得为忠臣。痛哉擗胸叫大宋，青天在上宁无闻”等直接表达。但郑思肖毕竟属于激进型遗民，更多的温和型和边缘型遗民的这种心迹则多是潜寓于胸中，含蓄表达的，且这种心迹常被用“惓惓”之意形容。如汪元量入元后，于至元十七年（1280）起，便多次去狱中探望文天祥，为其弹奏《胡笳十八拍》，文天祥则写出《胡笳曲》等，共抒国破家亡的悲愤之情。汪元量为文天祥赋诗《妾薄命呈文山道人》道：“君当立高节，杀身以为忠。岂无《春秋》笔，为君纪其功”，以忠贞大节激励文天祥。文天祥则作《集杜句和韵》和之曰：“丈夫誓许国，人马皆自雄。”从此可见汪元量具有与文天祥相近的气节和情怀。汪元量南归之目的，学界虽见解不一，但汪元量南归后所写诗，不少是表达吊念忠魂的，却是无疑。其中最值得注意的是汪元量的潇湘之游和相关诗作。汪元量南归后曾多次入湘。送汪元量入湘的李嘉龙有诗云：江湖牢落叹蘧年，说着乾淳泪泫然。折桂昔为天上客，餐松今作洞中仙。南窗寄傲陶元亮，东海归来鲁仲连。紫凤天吴颠倒褐，抱琴又泛楚江船。 刘丰禄《题汪水云诗卷》曾称其目的是“而今复作潇湘游，拟续《离骚》吊忠魂”。而汪元量自己亦有《竹枝歌》云：“贾谊祠前酹酒樽，汨罗江上吊骚魂。”不管其诗意如何，后人在题跋汪元量诗时，却赋予其“以寓惓惓之意”的诠释。如叶万《汪水云诗钞跋》称：“汪水云以一技之末，见知于宫中，犹睠睠于故君，彼食禄垂绅之辈，当何如耶！”李珏《书汪水云诗后》则称：“吴友汪水云出示《类稿》，纪其亡国之戚，去国之苦，艰关愁叹之状，备见于诗，微而显，隐而彰，哀而不怨，欷歔而悲，甚于痛哭。”“惓惓”之意不仅被用于形容汪元量的心迹，亦被认为南宋遗民的共同身份特征。如清代四库馆臣在为宋末元初歙县人杨公远《野趣有声画》作提要时称：“宋亡时年四十九，入元未仕，当从周密之例，称南渡遗民。然……与前朝故老惓惓旧国者迥殊，且入元以后，干谒当路、颂扬德政之诗，不一而足，其未出仕，当由梯进无媒，故不能与密之终身引遁者同日语矣。今系之元人，从其志也。”此处虽是贬抑杨公远，将其排出遗民之列，但显然将“惓惓”之心迹和情怀当作了遗民的共同身份标志。隐逸志趣作为南宋遗民心迹和情怀的突出特征，既表现在遗民的实际行动，亦见诸遗民的思想取向。其实际行动则是，宋末元初，“儒硕豪杰之士，穷处于家者，耻沦异姓，以毁冠裂裳为惧，则相率避匿山谷间，服宋衣冠以终其身”，或放浪山水、啸傲田园，或寄身佛寺，栖隐道观。亦有“书生不用世，什九隐儒官。抱璞岂不佳，居贫良独难”者。可以说，隐士是南宋遗民共同的社会角色，隐居生活成了他们共同的行为方式。这种社会角色和生活方式以及相关要求，更频见于遗民的诗词文章，形成一种颇具时代特征的志趣和思想取向。其中最有影响的，是浦江遗民吴渭发起的吟唱诗。至元二十三年（1286），元廷开展了大规模的征士活动，鉴于此次活动可能会对遗民志节造成威胁，吴渭便约请隐于浦江一带的方凤、谢翱、吴思齐等，一起开办月泉吟社，并拟出《春日田园杂兴》诗题。诗题发出后，三个月内，两浙、江东、江西、福建、广西等地吟士送来诗稿凡二千七百三十五卷。其内容“多寓遁世之意”，其中最为突出的表现就是对陶渊明等前代隐士的追慕。若从文学史的视角来看，遗民的“惓惓之意”与隐逸志趣，正与潇湘文学意象相因应。潇湘文学意象情景中的“恨别思归”倾向，正与“惓惓之意”相通。“和美自得”作为潇湘文学意象情景的另一个表现，其通过向外扩散，凭借写出《桃花源记》的陶渊明和避世隐身、钓鱼江滨、欣然自乐的渔父，呈现出的一种悠然云野的闲情逸致，亦正和遗民的隐逸志趣相合。这种心迹情怀与文学意象的因应，不仅表现在遗民诗词、绘画中，亦表现在琴曲中，尤以浙操、江操琴曲为突出。三、南宋遗民琴曲的内涵与意境 遗民中能诗擅琴者应不在少数，但以琴名且有事迹传下的却不多，唯见汪元量、毛敏仲、徐天民等。但仅此寥寥数人，便已显琴人之遗民色彩，及与浙操、江操之密切关系。其演绎及创作琴曲的内涵与意境，与遗民诗词一样展露出南宋遗民的心迹和情怀。对于遗民琴人来说，琴无疑与诗一样，是其抒发心迹与情怀的重要凭借，流传下来的证据便是经他们演绎和创作的琴曲。遗民演绎琴曲中，遗民色彩最为突出的莫过于《潇湘水云》。 
▲琴曲《潇湘水云》琴曲《潇湘水云》，今所知最早见于明代朱权的《神奇秘谱》，其中对此曲解题云：是曲也，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，亦寓惓惓之意也。然水云之为曲，有悠扬自得之趣，水光云影之兴，更有满头风雨，一簔江表，扁舟五湖之志。 因其将是曲作者记为郭沔，近代音乐史上主流的解读，均是结合郭沔经历，从朱权解题中“每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，亦寓惓惓之意也”之句出发，以开禧北伐、贾似道擅权或元军南下为历史背景，将《潇湘水云》解释为一首具有对国家、民族忠贞抑郁，甚至愤激情怀的琴曲。笔者经过仔细研究认为，该曲很可能不是郭沔所作，而是其弟子徐天民所传的一首古曲，且和汪元量颇有关联。其题目和十段标题意境相一致，所表达的乃是古代文人的潇湘情怀。在此意境表达中，潇湘文学意象情景的“恨别思归”“和美自得”两个特征，得以完美结合与统一，但孤独幽思仍是其中的主要情感元素和基调，只是在表现中颇具起伏跌宕而呈豁达深邃之境界。因潇湘情怀中之“恨别思归”意境包含左迁流寓的文学传统，从而与屈原、贾谊等人的遭遇相关，而“和美自得”之意境又引申出“隐者”情思，故在宋元之际颇能成为遗民群体的情感寄托。因此之故，应是从元代始，这一琴曲便与遗民心结关联在一起，从而被赋予“以寓惓惓之意”的思想内涵。但在更多的文人之间，此曲表达幽思情怀的意境，仍在广泛地被接受并加以流传，以至于清代文人在叙及《潇湘水云》时，仍表达出这种理解与诠释。由此可见，《潇湘水云》在流传中实际应有不同版本，被著录于《神奇秘谱》等琴谱的，是经过遗民演绎的版本。由此再观署名郭沔的《泛沧浪》《秋鸿》和《飞鸣吟》诸曲，遗民演绎痕迹亦昭然可见。《泛沧浪》《秋鸿》和《飞鸣吟》均见于《神奇秘谱》之《霞外神品》部分，其中《泛沧浪》的作者被明确记为郭楚望，而《秋鸿》却不著作者，《飞鸣吟》则明确称“不知何人所作也”。但关于《秋鸿》，后来明清琴谱却或称朱权所作，或称郭沔所作，还有的称是“贤人避世”所作。但经过近人考证，非朱权所作已无疑，而称郭沔所作及朱权所作的源流亦甚清晰。关于《飞鸣吟》，成书于明万历时的《玉梧琴谱》和《藏春坞琴谱》皆称是郭楚望作。章华英《宋代古琴音乐研究》根据故宫旧藏明初《秋鸿》谱有“楚望谱”三字，认为《秋鸿》作者即郭沔，又根据《飞鸣吟》调性与《秋鸿》一样，均为清商调（或姑洗调），当为《秋鸿》的谱前曲，亦认定为郭沔的作品。但不管怎样，《泛沧浪》《秋鸿》《飞鸣吟》与《潇湘水云》一样，都有不是郭沔所作的可能性。其实，若着眼于三曲的意境，具体谁是作者并不重要。根据三曲的解题看，分明皆是表达隐逸情怀之曲。如《神奇秘谱》之《泛沧浪》解题云：志在驾扁舟于五湖，弃功名如遗芥，载风月而播弄云水，渺世事之若浮沤。道弘今古，心合太虚，其趣也若是。 《秋鸿》解题称：琴操之大者，自《广陵散》而下，亦称此曲为大。盖取诸高远遐放之意。游心于太虚，故志在霄汉也。是以达人高士，怀不世之才，抱异世之学，与时不合，知道之不行，而谓道之将废。乃慷慨以自伤，欲避地幽隐，耻混于流俗。乃取喻于秋鸿，凌空明，干云霄，扩乎四海，放乎江湖，洁身于天壤。乃作是操焉。 
▲图谱册《秋鸿》之图、谱首页《飞鸣吟》解题曰：是曲者，不知何人所作也。然曲之取，言鸿之为物，知秋而南宾，唳乎霄汉，决云万里，翱翔四海。其志何大也，故壮其事而寓焉。 从解题看，三曲分明都是表达隐逸思想内涵和意境的。《西麓堂琴统》更直接称《秋鸿》为“贤人避世，幽栖空谷，乃托意于秋鸿，遐举霄汉，洁身物表，借以自况”。琴曲内涵意境与南宋遗民的心迹情怀正相一致。但仅从意境一致判断这些琴曲便是经遗民演绎显然牵强，因为隐逸情怀在文人中一直以来都是存在的，非南宋遗民独有。然而从诸曲形成的时代，却不能不说与南宋遗民有着密不可分的关系。从诸曲著录情况看，无论将作者定为何人，其形成的时间都是在南宋后期至元代这段历史时期，若不经遗民中擅琴者演绎是难以想象的。其实《秋鸿》一曲，正有经遗民演绎之明证。如《梧冈琴谱》之《秋鸿》标题下有云：“郭楚望谱，徐诸公订润。”现存北京故宫博物院《秋鸿》图谱册，系明宫旧藏。其上书画，经鉴定，系出自明初浙派画家手笔，而此图很可能是浙派徐门专门请人制作进献宫中的。在页首曲名“秋鸿”下，有两行小字，称：“妙品夹钟清商曲。世谓清商，楚望谱，瓢翁、晓山翁累删。”按“瓢翁”即徐天民，“晓山”即徐天民之孙徐晓山。徐天民便是与汪元量有深交的南宋遗民，又是浙派琴人，两人多有诗唱和，诗中充满怫郁不平之思，传达出孤臣义士的共同心声。这一心声，不仅见于时，亦寄托于琴。其演绎《秋鸿》，与演绎《潇湘水云》，正相一致。如果说《泛沧浪》《秋鸿》等曲是以抒发隐逸情怀为主，那么被认为是徐天民所作的《泽畔吟》一曲，则是“惓惓之意”与隐逸情怀融为一体的曲子。《神奇秘谱》之《泽畔吟》解题云：臞仙曰：“是曲也，或云雪江之所制也。拟屈原以正事君，与时不合，于是见放。乃游于江滨，因以忠君爱国之心，遂致形容枯悴之意，又附遇渔父而告之，以申其郁结蒙尘之情，不意渔父戾已鼓袖而去。原因无所控诉，不得已而止焉。其无可奈何之意，使闻者莫不感慨伤悼、痛哭流涕，而有叹惜不已之意焉。”按“雪江”即徐天民号。无论此曲是不是徐天民所作，其曲之内涵与意境既有“忠君爱国”的惓惓之意，又有寄情渔父的隐者之思，且称是徐天民制，无疑是南宋遗民创作或演绎的琴曲之一。 
▲《神奇秘谱》书影既然徐天民在琴曲演绎与创作中表现出南宋遗民的心迹和情怀，那么，另一位遗民琴人毛敏仲的琴曲亦不能外。然而关于毛敏仲所作琴曲，因文献记载多有抵牾，学界自然是多有争议和分歧。日本学者早川太基在既往研究的基础上，对毛敏仲所作琴曲又细作考辨，认为：《禹会涂山》《樵歌》《山居吟》《列子御风》四曲传闻清晰，传谱亦可置信，都可以认定为毛敏仲创作琴曲。《清都引》亦为毛敏仲之作的可能性很大。《庄周梦蝶》是毛敏仲所传之曲，至若说其所作，未免依据不足。《佩兰》《凌虚吟》二曲，明证未足，目下无法肯定其真正的作者为谁。《隐德》《慨古》二曲为毛氏所作依据不足。《幽人折芳桂》《古涧松》《易水》三曲均为古曲之名，纯属误传。《鹤鸣九皋》《渔歌》《平沙落雁》三曲均出别人之手。这个考辨结论是相对保守的，若从可以确定的四首琴曲来看，《禹会涂山》与《列子御风》别有意境，特别是《禹会涂山》与遗民情怀并无直接关联。这本亦在情理之中。因为遗民在不同的时间与环境中，其思想情怀也是不同的，无论其诗文还是琴曲，都存在多样的主题和意境，不尽是表达“惓惓之意”与隐逸情怀。但《樵歌》与《山居吟》明显属于遗民情怀之琴曲，却是无疑的。《神奇秘谱》之《樵歌》解题云：臞仙曰：“是曲之作也，因元兵入临安，敏仲以时不合，欲希先贤之志晦迹岩壑，隐遁不仕，故作歌以招同志者隐焉。自以为遁世无闷也。” 清代叶布撰辑的《小兰琴谱》对于《樵歌》的解题与《神奇秘谱》接近，只是问题略有不同。但亦有略异者，如清代王善撰辑的《治心斋琴学练要》称：贾相当权，国是日非。毛敏仲徜徉山谷，触景忘怀，遁世逍遥，所谓乐乎樵而忘乎樵，夫其得已者哉。悲夫！ 此处将《樵歌》的创作背景提前到贾似道擅权时期。但无论背景早晚，毛敏仲之遗民身份及其在曲中表达的遁世、归隐情怀则是无疑的。再看《山居吟》，《神奇秘谱》解题云：臞仙曰：“是曲者，宋毛仲翁所作。其趣也，巢云松于丘壑之士，澹然与世两忘，不牵尘网，乃以大山为屏，清流为带，天地为之庐，草木为之衣，枕流漱石，徜徉其间。至若山月江风之趣，鸟啼花落之音，此皆取之无禁，用之无竭者也。所谓乐夫天命者，有以也夫。又付甘老泉石之心，尤得之矣！” 后出琴谱对《山居吟》的解题或详或略，但都对其意境叙述无甚分歧。此曲便是表达山林隐士超凡脱俗，澹然忘世的情怀，与《樵歌》接近。其他如《渔歌》等，虽非毛敏仲所作，但其中亦表达隐逸之意，被后人附会于毛敏仲名下，亦隐约可见与遗民情怀之关联。除以上所举诸曲外，存见各琴谱中还有一些内涵与意境相近的琴曲，亦有可能是经过遗民演绎和创作的，只是关于作者及时代之记载模糊，暂无法详细讨论。综上可见，南宋遗民之心迹与情怀亦充分体现在琴曲之中。若从遗民心迹与情怀，解读《潇湘水云》《泛沧浪》《秋鸿》《飞鸣吟》《泽畔吟》《樵歌》《山居吟》诸曲，其中思想内涵与意境，及其创作的历史背景，方能准确显现。从现存遗民演绎和创作的琴曲来看，其作者及关联人物如徐天民、汪元量、毛敏仲等，或是浙操代表人物，或与江操关系密切。因此，反映遗民心迹和情怀的琴曲，亦自然成为浙操和江操的代表性曲目。实际上，到了宋元之际，浙操与江操无论在传谱还是演奏风格上，都与北宋及南宋前大半时期有所不同。但这些遗民情怀的曲目因在元朝代表着浙操和江操的艺术格调，故被吴澄、何乔年等讥为“衰世之音”和“亡国之音”。从吴澄、何乔年等对浙操、江操的批评看，直接指斥的不仅是两操“如泣如诉，如怨如慕”之曲意，亦涉及指法风格，即吴澄所称的“取声于托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘，而有吟、猱、绰、注、泛指等类，以衍长其声”，和何乔年言及的“徒事擘、抹、吟、揉以取声”。从二人语气看，似乎这些指法是浙操与江操独有，且晚近始兴起，其实不然。根据宋人所编《琴苑要录》中所收释则全所撰《指法》和撰者不详的《琴书•指法》，及明人蒋克谦作编《琴书大全》中所收北宋成玉磵《琴论》，这些指法早在北宋时就已具备。吴、何二人所言，当是浙操和江操琴曲较多使用这些指法，特别是吟、猱、绰、注、泛等衍长琴声的左手指法，来增强音色，表现情感。对比《神奇秘谱》中所载《太古神品》卷的《遯世操》《华胥引》等古曲谱可见，这几首古曲弹奏以右手指法弹奏单音为主，左手指法相对简单；而《潇湘水云》《泛沧浪》《樵歌》诸曲中的吟、猱、绰、注、泛等左右衍长音指法确实更加丰富。体现在具体演奏效果上，即是“声多韵少”与“声少韵多”之别。但古琴演奏风格由“声多韵少”向“声少韵多”演变，似乎并不完全始于宋元之际的遗民琴人，南宋末年杨缵对旧谱之黜削，即已显示这一趋向。应是“声少韵多”的演奏更适合表现遗民之情怀，而被浙操、江操广泛采用。四、浙操、江操琴曲的流传与影响 尽管“浙操”与“江操”两派古琴音乐，在元明时被指责为“衰世之音”和“亡国之音”，但其流传确实相当广泛，社会影响力亦很大。这从吴澄和何乔年的批评中就能看出。而吴澄与何乔年的批评似乎只是特定立场下的观点，并不代表当时多数人的看法。相关琴曲，不仅明代前期的《神奇秘谱》多有著录，明代中后期以至清代出现的大量琴谱，对这些琴曲亦多有著录。下面仅将明代琴谱对诸曲的著录列表（见表1）。 
注：此表内容主要参据查阜西：《存见古琴曲谱辑览》，北京：文化艺术出版社，2007年，第6—10页；章华英：《宋代古琴音乐研究》第五章《宋代琴曲考》。 当然，浙操、江操琴曲还有更多，但大量琴谱对这几首琴曲之著录，无疑说明这些遗民琴曲的流传之广，影响之大。与此同时，士人言论中亦频繁提及“浙操”与“江操”之流行，并形成不同的看法。如元人郑玉（1298—1358）之《琴谱序》称：琴者，有江西操、有浙操、中原操，则南北之音又不同矣！若夫合古今之谱，正南北之音，使南风之歌、杏坛之吟复闻于当世，政不能无望于今日。能琴之君子胡德昭，嗜琴入骨髓，弄之忘寝食，集古今人谱二三百曲为一卷。予不能琴，为作琴谱序。 明人刘珠《丝桐篇》云：近世所习琴操有三：曰江、曰浙、曰闽。习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。据两操观之，浙操为上。其江操声多烦琐；浙操多疏畅，比江操更觉清越也。迄今上自廊庙，下逮山林，遂相教学，无不宗之。琴家者流，一或相晤，问其所习何谱，莫不曰徐门。 明人谢肇浙《五杂组》载：今鼓琴者，有闽操、浙操二音，盖亦南北曲之别也。浙操近雅，故士君子尚之，亦犹曲之有浙腔耳！莆人多善鼓琴而多操闽音，至于漳、泉，遂有乡音词曲，侏㒧之甚，即本郡人不能了了也。从刘珠、谢肇浙的记述看，明代中后期，浙操不仅在当时成为影响最大的古琴音乐，而且有了“疏畅”“近雅”的高度评价。王风先生详细考证了由宋至元明之时浙操与江操的对峙、沉浮历程及各自的传承脉络。关于浙派源流，梳理了元朝时将《紫霞洞谱》几个核心人物杨缵、徐天民、毛敏仲诸人所弹称作“浙谱”的状况，揭示出徐天民之孙徐梦吉（字德符）在元顺帝时至大都，“京师之贤豪闻其家学，欲闻紫霞遗音者，争相致之”，且又被元顺帝征召，及元末明初徐家从浙西杭州及其周边迁往浙东宁波一带的史实。并指出，明前期约两百年间，先是“徐门”替换“浙操”，后有外姓标榜“徐门正传”，徐氏家族琴因之衰落，而到了万历年间，所谓“徐门正传”，至少在宫中已经销声匿迹。关于江操，不仅揭举出周大江、周常清、王天和、张弘道、叶福孙、金汝砺等传习江西谱及曾习江西谱的琴人，更是考证出在元代与浙操徐门对峙的江操代表人物袁矩（字子方，1264—1349后）的生平行迹及其传人诸葛用中、冷谦、朱宗铭、马铎等人的大致情况。同时也考证出与袁矩并称“宋袁”的浙派琴人宋尹文（1275年前后出生）及其传人陈惟允（1330—明洪武初）的家世及生平事迹。并指出，到了明初的朱宗铭，或许就是宋元以来“江西操”的余辉了。后来《风宣玄品》所言“世传操有二，曰浙操徐门，江操刘门”，已然形成徐刘两家对峙的格局。而这个“刘门”的“江操”，是另起的一个脉络，与原来那个实指“江西操”的“江操”，却是了无关系。而“浙操”与“江操”对峙中亦颇多纠葛：“今之琴史描述明代浙派与江派的对峙，江派的‘正文对音’大致从万历年间的杨表正算起，而实际上一个甲子之前的《浙音释字琴谱》就已经是如此做派，看来所谓逐声填词的‘江派’，其祖师爷正是朱宸豪。不过当年他所标举的却是‘浙音’，除了其祖朱权的琴学确有此渊源，想来还为了有别于《太古遗音》之类的，不想反过来却成了‘江派’的源头。”
▲朱权像（1378-1448）可见，元明时期，“浙操”与“江操”琴曲不仅甚为盛行，而且亦颇多变化与纠葛。到了清代，“浙操”仍频见于记载，只是“江操”较少为人提及了。浙操、江操及其带有遗民色彩的琴曲在元明时期之所以广为流传，应是和政治文化背景及社会大环境相因应的。传统中国，王朝虽然不断更替，但新旧王朝的政治理念和思想基础却往往并无二致。其中对于忠义的宣扬和历史书写便是其政治理念和思想基础的表现之一。宋元鼎革，基于王朝正统性与合法性考虑，宋朝的忠义之士，包括与新朝不合作的遗民，无疑是元朝的“敌人”。但从伦理规范看，忠义精神又是中国传统社会一贯的道德追求，必须弘扬。故元初虽曾“讳言宋事”，但有元一代，上至皇帝、下至朝臣并未颁布限制对宋季忠义宣扬及历史书写的制度或法令，对遗民亦未给予极力打击，而是屡作征召优容。元末重修《宋史》《辽史》《金史》三史，顺帝更下诏不须回避前朝忠义。《宋史•忠义传序》称：士大夫忠义之气，至于五季，变化殆尽。宋之初兴，范质、王溥，犹有余憾，况其他哉！艺祖首褒韩通，次表卫融，足示义向……故靖康之变，志士投袂，起而勤王，临难不屈，所在有之。及宋之亡，忠节相望，班班可书，匡直辅翼之功，盖非一日之积也。奉诏修三史，集儒臣议凡例，前代忠义之士，咸得直书而无讳焉。 尽管宋元之际“忠义”涵义逐渐明确为“殉节”，而真正被宣扬和书写的忠义之士仍为少数，但这一政治文化氛围，无疑有利于遗民文化的传播。就其遗民群体思想内涵而言，其琴曲中表达的“ | 
