大概是在1345年左右，黄公望归隐于富春江边庙山坞的“小洞天”。我们没有确凿的证据表明他归隐时的年龄，只能依据现在的线索去推测：

黄公望

至正十年（1350），在松江夏氏知止堂中，黄公望在《富春山居图》已完成部分的空白处题跋：
“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往。暇日于南楼援笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹布置如许，逐旋填札，阅三四载，未得完备。盖因留在山中，而云游在外故尔，今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑，有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年，青龙在庚寅，歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。印：黄氏子久 一峰道人。”
至少在至正七年（1347），庙山坞的“小洞天”已经有了主人。这“小洞天”也是黄公望对自身隐居地的自诩。前辈道友唐人杜光庭在《洞天福地记》中列出了道家十大洞天、三十六小洞天、七十二福地的名称，当然没有包括此地，但在黄公望看来，自己居于山水之间的小洞天绝不逊色于三十六小洞天中的哪一处，这就像苏东坡所说的“此心安处是吾乡”，黄公望自己这样说这一命名的由来：
“此富春山之别径也，予向构一堂于其间，每当春秋时焚香煮茗，游焉息焉。当晨岚夕照，月户雨窗，或登眺，或凭栏，不知身世在尘寰矣。额曰小洞天。”（《秋山招隐图》题跋）
实际上，抵达小洞天的黄公望，无论是皮囊还是在精神层面上，都已历经沧桑，在他相对于时人显得漫长的生命中，他遭受过饥荒、困顿、牢狱，也曾享有荣耀。他的一生，按照通常我们所认为的，要么大彻大悟，要么随波逐流，但黄公望显然两者都不是，当他抵达富春江边庙山坞时，他像是一只倦鸟回到了自己的巢穴。
这个时候，已过古稀之年的他拥有两张面具：蜚声四起的画家（尽管我们后世所熟知的他的名画多数都还未画出）；道家全真教李志常的再传弟子，金志扬金蓬头的嫡传弟子。
理解了这两种身份之间的切换，或许我们才能够理解隐居地对于黄公望的意义，才能够读出《富春山居图》中所隐藏着的哲学秘密。
《富春山居图》最初的拥有者、黄公望漫游时的伴随者，基本可以确定为黄公望道家师弟的无用禅师，我们通常叫他为郑无用，本名樗，而樗就是臭椿的意思。臭椿是无用之材，长在荒僻孤零之处，哪怕是拿去当柴禾都遭人嫌弃。但对于道家来说，唯无用才得自在，那些成材的无不是被砍伐殆尽，唯有无用之材得以悠游于岁月。

《富春山居图》（局部）
这种人生态度，是我们去理解黄公望会选择庙山坞隐居地的草蛇灰线。
在选择小洞天之前，有很长的一段时间，除了他俗世之家所在地虞山外，他隐居在杭州浴鹄湾高丽慧因寺附近的大痴庵，甚至在筑庐庙山坞后，大痴庵应该仍是他出游的一个中转站。
大痴庵边上就是西湖赤山埠码头，是运河、西湖到钱塘江水陆通道之一，三面环山，分别是玉岑山、石屋岭、兔儿岭。筲箕、惠因两泉蜿蜒流淌，汇流经赤山溪注入西湖浴鹄湾。
而黄公望之后选择庙山坞，两处隐居地也有异曲同工之处，比如筲箕泉。所谓筲箕，即饭筲、簸箕的合称，是江南因地取材的竹器的一种：饭筲，口开，后圆，在乡村有用饭筲淘洗或过滤煮过的半生熟的米饭，以便得到浓稠的米汤，再用竹箴子蒸过滤后的米饭；箕，乃簸箕，口方底合，是农家用来簸去五谷粮食中的土尘草屑的工具。早在汉代王充的《论衡》中，《定贤》篇里就有“家贫无斗筲之储者”之说。
在道家占卜术中，手相术指纹图形中也有“箩”“箕”之分，“箩”的指纹是圆团状，“箕”则形如簸箕，与山坞山谷的等高线神似。二十八宿中的东方七星之一也是“箕”，本意是“万物之根棋也”，相应的道教诸神体系中也有“二十八星君”及“东方七星君”。黄公望擅卜卦之术，自然知道以物赋形，以其形状来命名的地名，也是堪舆学说的“喝形”传统（以“筲箕”冠地名者甚多，舟山有渔村筲箕湾，湖南有沅陵县筲箕湾镇，香港、重庆均有类似地名等，收口而腹大、形如筲箕的山坞、港湾、水域均可以此命名）。
大痴庵边上有筲箕泉，当黄公望归隐富春山居时，巧合的是，他日常绘画的南楼之侧，也有着形似筲箕的溪湾。
归隐庙山坞“小洞天”，在沉浸于富春江的风光旖旎之外，一个最为现实的考量应该和大痴庵所在地一样，有着交通上的便利，小洞天不远处，富春江与钱塘江交接（富春江与浦阳江汇合后河段称钱塘江，新安江与兰江汇合后河段称富春江），这让黄公望在此后可以从水路、山路等四处游走，从某种程度上，庙山坞是一扇门，让黄公望踏入到了富春山水的佳境中。
我们可以推断黄公望当时的行程：出城后，经六和塔、徐村一带，便到了富阳境内，一路有白鹤桥、春茗浦等场地。去庙山坞的江边山路险峻但风光绮丽，庙山坞当时所处的位置，可以参考《咸淳临安志》卷二十七“胡鼻山”条中记载：“胡鼻山，在（富阳）县东五里，山峭峻，下瞰大江，路狭而险，行者患之。乾道中，令陆楠因邑士谢安颐之请，凿路栏石以护，自此往来者以为便。嘉定癸酉，令程珌修。嘉定丙子，令曾治凤重修，尉陈震为记。宝庆乙酉，令赵汝捍补甓，易石栏为石壁，置庵业，名惠民庵。淳祐戊申，令陈梦炎因祷旱，立麻源真君祠于山之巅，又请拨延寿寺旧额，改惠民庵为惠山延寿寺。”
江风徐来，视野浩荡，从大岭山上俯瞰江流，天地间有飞鸟掠过，又转瞬无踪。东边的风景犹如虎爪、赤松与钱塘洄洑吞吐，日月为之薄蚀；西边仿佛随着江水裹挟气势万钧，龟山鹿山像是这江水的护法。远远处，能依稀看到富阳城廓里的烟火数千家，而风中隐约有鸡犬之声；南望龙门阳平隐隐约约，有龙翔凤翥之势，江中诸州也有人烟出没；向下看，则断崖百尺，波涛汹涌，变幻顷刻。
“去国怀明主，离群念旧游。翻令到家梦，终夜绕瀛洲。”南宋诗人王十朋的《五月十八日去国明日宿富阳庙山怀馆中同舍》写的真是这样的情怀。
在《富春山居图》中，开卷和卷尾有两座桥，有两个在桥上拄杖而行的老者，两人相向而行，仿佛就会邂逅在这山水途中的某一片刻。我相信这是黄公望的刻意之笔，他们构成了属于他的元世界：一种无尽的循环和沧桑。
而这种山水的渲染和呈现，都起始于黄公望对隐居地的选择，只有懂得了这一点，我们才能理解黄公望在《富春山居图》中所想表达的。就像今天去读这画卷时，河沙、草木、水村、人形，当它们一一呈现时，山峰数十，一峰一状，杂树数百，一树一态，而远云淡淡，雄浑苍茫，画卷整体却在静谧中逸出萧瑟之意，像是一种微凉的心绪。或许，是多年来或泛舟，或徒步，富春江和富春江两岸的群山、沙渚、水岸等，都印在了黄公望的脑海中，最终，东梓关、桐洲岛等地的景色，都化作他笔下的峰峦、沙洲。
就以桐洲岛为例，这江中孤岛，与两岸青山的水中倒影融合在一起，宛如世外桃源。这岛，是在时间中，由水里的沙点点滴滴汇聚而成，这是天地之造化，据说遥远年代黄帝时期的药圣桐君老人，便是在这洲上种草药。而这种兼济天下的心怀，想来黄公望并不陌生，但对于此时的他而言，仿佛是一个旧梦的残痕而已。
黄公望的人生所有的游历和阅历为他打开了一道门，一道在现实和虚幻之间的门。
这风景是对人生的一次次投影，江水起起落落，而山峰，就是日子消逝中所带来的高潮和欢愉。当你倾尽余力，攀爬上陡峭的高山，此时如果从高处去俯瞰这人世，会发现世间种种的斑驳和澄明，但高处栖息一会，终究还要下来，藏身在草木之间。这些，恍然如高山流水，需要知音的弹奏和倾听的耳朵，需要用心去沉浸去体会。
但最初归结为一个起点：隐居地。这就像一把钥匙，可以让我们诠释出画幅里饱满的哲学空间。从史料的记载来看，黄公望时代富春江的江水和今天的江道有所变迁，已不能完全叠印，但基本面目依然是清晰的。
归于庙山坞，命名小洞天，这是一种对自己修真身份的认同。无论是童年时的陆坚，还是后来更名为黄公望的这个人，他生活在14世纪，正是在这种百年大变局下度过他的人生，从险成饿殍的泥淖中逃脱，又承载着亲近之人的厚望。那个世纪前后的大多数时候，元定鼎中原，将社会人士明确划分为四个阶层：蒙古人、色目人、汉人、南人。蒙古人不用多说，处于金字塔的最高层；色目人指西北、西域和欧洲各族人，他们往往被重用，在中原的色目人非显即贵，社会地位较高；汉人指的原来金朝统治下的汉人；而地位最低的便是原来南宋管辖下的汉人，被称为南人。
在这种社会背景下，处于底层的南人想要取得一定的社会地位，往往需要更多的付出和努力，黄公望曾经无限接近于类似于他的艺术导师赵孟頫的那种人生，但终究在可以望见的那一片刻被破碎。在短暂的苦闷之后，出于生计和精神的依赖，黄公望听从了好友张雨的劝告，加入了全真教，并很快成为教中的高层。
我们可以简单回顾下黄公望时代道教的历史：在蒙古人入主中原之前，全真道士丘处机曾率领弟子西游中亚三万五千里，成吉思汗对其颇为礼遇，请其掌管天下道教，诏免道门赋役。经尹志平、李志长掌教后，全真道进入了鼎盛期。随着元朝的大一统，全真道也南下传教。道对人生持积极的、正面的态度，“顺成人，逆成仙，全在阴阳颠倒颠”。同样，“道曰今生，佛说来世”，认为人的生命由元气构成，肉体是精神的住宅，要长生不死，须形神并养……
从全真教的传承而言，黄公望的师傅金蓬头有正宗的地位，在后来所写的《金蓬头先生像赞》中，黄公望表达了自己对师父的这种敬仰之情：“师之道大，此特其迹。普愿学者，惟师是式。大痴道仆黄公望稽首拜赞。”
我们不能因为黄公望在绘画上的成就而忽略了他对自身身份的认同，正是在小洞天，当富春江的滔滔潮水汹涌到黄公望的耳朵里，他落笔，传诸于世的有《抱一函三秘诀》《抱一子三峰老人丹诀》《纸舟先生全真直指》等，主要均是阐述内丹之法的。
而这种道法自然，和山水画中的某些技法也许相似，能够有触类旁通的豁然。
道家身份的自我认知应该是黄公望归隐庙山坞的一大动力，庙山坞周边的群山中，如庙山、赤亭山、大岭山、小隐山等，留有很多道家的典故。
比如赤松山，便是道教的圣地之一，山高一百五十丈，周围四十里一百步。相传赤松子驾鹤云游时，飞过此地，见山水在壮阔中又秀丽无俦，便憩于此。赤松山形孤圆，望之如华盖，所以民间也叫华盖山。孤圆耸秀，江流其下，群峰环拱，抵若盖然，赤松子之后便筑庐修炼于此。
“黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人莫测其所为，又每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧，亦不顾。”明代戏曲家李日华这样描述黄公望这一段时间的踪迹，而在当时，关于他是汉代隐士黄石公转世的说法也不胫而走：“尝于月夜棹孤舟，出西郭门，循山而行，山尽抵湖桥，以长绳系酒瓶于船尾，返舟行于齐女墓下，率绳取瓶，绳断，抚掌大笑，声震山谷，人望之以为神仙云。”
这是黄公望选择归隐之地的源头之一，更何况富春江的山水恰好寄托了他的桃源之梦。
早在觅得隐居地之前，即在黄公望更年轻一点的时候，他就对富春山水情有独钟，这也是后世一段公案的来源：
1338年秋天的一日，黄公望的友人子明隐君将归钱塘，向黄公望索画，黄公望遥想富春山水，泼墨《富春山居图》“子明卷”。图上款识：“子明隐君将归钱唐，需画山居景，此赠别。大痴道人公望。至元戊寅秋。”
“子明卷”后来被清乾隆所得，当时被认定是“黄公望真迹”。乾隆对此爱不释手，每观赏一次就题诗一首，先后题了48年、50多处，仍然意犹未尽，最后在前隔水题有“以后展玩亦不复题识矣”的识款。此“子明卷”现藏台北故宫博物院。
我们可以回到一直以来黄公望研究中的话题之一：黄公望是从什么时候开始绘画的？
后世的说法有黄公望过天命之年后才开始学习绘画的，也有他30岁左右就开始绘画的说法，而后者无疑是对的，但当时并不勤奋，也不够专注，他还守着兼济天下的理想。
有资料可以查到的是1301年黄公望33岁时，作《设色山水》；1302年作《深山曲邬卷》；1304年作《游骑图》；1309年临李思训《员峤秋云图》……

归隐庙山坞后，在1347年8月所画的《秋山招隐图》中，黄公望题跋表明了自己的想法，就是本文开始时我们所引述的。这张归隐富春之初的画作，构图繁密，山头多置矾石，敷以浅绎色彩。此时黄公望对于山水的表达已到笔随心转，信手拈来，无不恰到好处，犹如线条的舞蹈。

《秋山招隐图》
而《秋山招隐图》的诗跋更能看出黄公望选择庙山坞的初衷：“结茅离市尘，幽心幸有托。开门尽松桧，到枕皆丘壑。山色阴晴好，林光早晚各。景固四时佳，于秋更勿略。坐纶磻石竿，意岂在鱼跃。行忘溪桥远，奚顾穿草履。兹癖吾侪久，入来当不约。莫似桃源渔，重寻路即错。”
从另一幅黄公望给邵亨贞画的《富春大岭图》中，可窥见黄公望对于这处所的心绪：山峰林立间，危峰连绵直入苍穹。而大岭山的主峰巍峨高耸，岭上危崖石壁，卵石如巨人，在山腰间岚气弥漫，仿佛不见其底。山顶高处裸露，山坳处杂木丛生。
在画幅之右，半片高峰壁立千仞，如天生裂缝与主峰相隔，有阁道两峰相连，既遥迢，又近在咫尺。画面的近处，山脚下的是树木和坡石，江水般向远方逸去，而远处依稀是屋宇、房舍，半现半隐，并不能一窥其全貌。画幅的底部，有长桥横亘于溪水之上。隔溪，可见林壑村落。而沿江石路随岩石盘旋而上，达画幅中间，祠堂、栈道、栏杆……寂寂于画页之中，弥漫着一种苍茫的心境。
到了《富春山居图》中，画笔下所绵延出的丘陵起伏，峰回路转，江流沃土，沙汀平畴，亭台小桥一样，都是客观的存在，而云烟掩映村舍，水波出没渔舟，近树苍苍，远山淡淡，这些，正是黄公望内心风景的流露……而这种视山水为知音的心态让黄公望的画作里，山水有了自己的灵魂。
展读《富春山居图》犹如俯瞰着富春江，山色沙洲隐约可辨，江水之中，桐洲、长山沙、中沙、月亮岛、新沙、悬空沙、东洲岛、长安沙等点缀于其间，山水开阔、空旷，让人心生疏朗、空灵之感，江阔而流缓，水碧而波平，山不高而坡长，峰不奇而圆浑，像是历尽沧桑后的淡定从容。
富春江周边的山水，对于黄公望来说应该是一种慰藉，那个时候，他早已荣辱不惊，惯看春花秋月了，但越是这样，大概更会有孤独和寂寥之怀抱，需要安抚和慰藉。