径山寺与无准师范

南宋时期被列为“五山十刹”之首的径山寺，本名兴圣万寿寺，俗称“径山寺”。

径山寺曾经有着一段非常辉煌的历史，特别是在南宋中期影响最大的僧人之一无准师范担任住持的时期，该寺成为中日文化交流最重要的地点。在禅院的“五山十刹”中，入宋日僧前往参访最多的，就是位居五山之首的径山。此寺与日本禅宗的关系也最为密切，日本人称其为“万寿寺”。当时前往径山参学的日僧非常之多，如圆尔辨圆、神子荣尊、性才法心、随乘湛慧、妙见道祐、悟空敬念、一翁院豪、觉琳等都曾入居径山，归国后均继承并发扬了无准师范的法统。大量日本的入宋僧在此研修完毕后，他们归国时不仅带回佛教经文、教规、茶道等，还将大量体现禅宗思想的图像带回日本。无形中，径山寺成为南宋禅画的输出中心。

无准师范像（局部），1238年无准自赞，京都东福寺藏

师范号无准（1179—1249），四川梓潼人，俗姓雍。据刘克庄《径山佛鉴禅师塔铭》记载，无准师范在“绍定壬辰（五年，1232）秋，奉诏住径山”，他在经历了径山寺的两次火灾和重建之后，于淳祐九年（1249）三月十八日在径山示寂，享年72岁，住持径山共17年。

据《无准和尚奏对语录》记载，绍定六年（1233）七月十五日，理宗诏无准师范进宫奏对。宋理宗在修政殿召见完毕，午时，师范又至恭圣仁烈皇太后（即宁宗杨后）几筵殿行礼讲法，因赐金襕袈裟、赐斋、厚加锡赉等。可见无准是皇家的常客，从而受到特别的恩宠。

无准主持径山寺期间，该寺曾两度遭火。据说，径山寺第二次遭火之际，风雨暴作，无准端坐别舍，漠然不问，且笑且吟曰：“雨散云收后，崔嵬数百峰。王维虽妙手，难落笔头踪。”可见其淡然的心态。据道璨《行状》载：“三年寺成，又六年复毁。师不惊不变，不徐不亟，而多助云至。荆湖制帅孟侯珙、蜀之思播二郡与夫海外日本，皆遣使委施。不数年，寺宇崇成，飞楼涌殿，如画图中物矣。去寺四十里，筑室数百楹，接待云水，堂殿楼观，凡丛林所宜有者悉备。皇帝亲御宸翰，赐额曰‘万年正续’。”另据师范语录之《住临安府径山兴圣万寿禅寺语录》，理宗御赐院额“释迦宝殿妙庄严阁凌霄之阁灵泽之殿宝所万年正续之院”二十四字，师范有谢表：“御书至。上堂。拈香祝圣罢。趺坐（问答不录）。乃云：‘须弥山为笔，香水海为墨，尽大地为纸，吾大圣人以主天下之力，秉此笔，蘸此墨，而于此纸大书特书，纵横得妙，辉腾今古，荣耀林泉。以此侈吾佛之光，以此霈神龙之泽，以此庄严宝，所以此成就福田，吉祥中吉祥，殊胜中殊胜。正恁么时，如何报称。万年恢正续，四海乐无为。臣僧（师范）恭奉圣旨。特赐本寺释迦宝殿妙庄严阁凌霄之阁灵泽之殿宝所万年正续之院二十四大字宸翰。臣僧领众迎接归寺，永镇名山，升于此座，举扬宗旨，上祝圣寿无疆。臣上感圣恩，上感圣恩，下情无任感天荷圣激切屏营之至。’”正是在理宗的特别关照下，径山寺成为南宋第一名寺。

无准示寂后，道璨在《祭无准和尚》一文中，赞曰：“维师道德，其大无伦。如天行春，不见其痕。斫封破执，随根利钝。峻不设险，平不落地。刊陈出新，浚道根源。少不病简，多不病繁。望重当世，眇视一已。量包天下，不遗一士。”可视作无准师范的一生总结。

正是由于上述原因，使得无准师范成为南宋中期最为知名的禅僧，并住持“五山十刹”之首的径山寺17年，直至其示寂。在无准的影响之下，日本的入宋僧纷至沓来，一直延续至宋亡后的元朝。

在径山寺修禅的日本入宋僧

镰仓时代，禅宗从中国传入日本，在足利家族的推崇下，京都成为日本禅宗势力的中心。康永元年（1342），室町幕府模仿南宋，制定了把京都、镰仓诸寺都包括在内的“五山十刹”制度。柳田圣山《禅与日本文化》写道：“自古以来，日本总是急急忙忙学习中国文明，具有把中国看作是国粹的、极度理想化的倾向，比实际的中国，更加中国化，这就形成了日本式的禅……在日本禅的各宗派中，经常被问到开山祖的祖师是否去过中国，或者是否从中国来到日本的事实。”南宋时代曾经在径山寺修禅的日本入宋僧有俊芿（1166—1227）、道元（1200—1253）、圆尔辨圆（1202—1280）、荣尊（1195—1272）、性才法心（1198—1273）、湛慧、妙见道祐（1201—1256）、悟空敬念（1217—1272）、了然法明、一翁院豪（1210—1281）、无本觉心（1207—1298）、樵谷惟仙、静照（1234—1306）、寒岩义尹（1217—1300）、绍明（1235—1308）、巨山志源、彻通义介（1219—1309）、德俭（1244—1320）。

这么多日本入宋僧在径山寺禅修，按照禅宗的宗法习惯，在他们禅修结束回归日本时，师父必赠弟子以“顶相”，以示传法印可的证明。所谓“顶相”，也就是祖师的画像，画上一般有像主本人或其他高僧大德的题赞。这些顶相带回日本后，便成为入宋僧师承关系的凭证，每每有重大佛事活动，祖师像也要悬挂出来，以示对恩师的追念。这种禅宗“顶相授受”的制度所产生的大量顶相图，便是南宋禅画的一种重要的绘画形式。如今，流传在日本的《无准师范像》，便是淳祐二年（1242）圆尔辨圆（1202—1280）离别径山时，师父无准所赠的顶相：“淳熙元年四月辞，佛鉴出密庵师祖法衣并自替顶相与之。诸友送至山下，特湘绝岸、钦雪岩二人眷眷来行。”当顶相漂洋过海，传至日本以后，获得了长达四百年的辉煌，禅师肖像图成了纵贯日本镰仓、室町乃至江户时期重要的艺术样式，在中国却罕见留存。画面左上角由师范亲笔书写的自赞：“大宋国，日本国，天无垠，地无极，一句定千卷，有谁分曲直，惊起南山白额虫，浩浩清风生羽翼。”款署：“日本久能尔长老写予幻质请赞。”并钤“无准”“圆照”二印。《无准师范像》为研究南宋的佛教艺术史及中日文化交流史提供了宝贵的参考资料。

除了临别时师父赠予顶相，入宋僧还带回大量墨迹。这些分批逐次带入日本的墨迹，据日本学者田山方南在1955年到1977年期间的全面调查与整理之后陆续编辑出版的《禅林墨迹》《续禅林墨迹》《禅林墨迹拾遗》，其中收录的中国禅僧的墨迹竟达556件。从下表可知，日藏宋元墨迹基本为临济宗杨岐派僧的墨宝，之所以如此，首先与杨岐派在宋元时期的地位与影响有关。进入南宋以后，曾经辉煌的云门宗和临济宗黄龙派皆走向衰落，没有出现有影响的禅师。代之而起的临济宗杨岐派，“以临济宗的正宗和唯一代表自命，成为禅宗中的最大派系”。在南宋、元前期五山禅刹的98任住持中，曹洞宗僧仅有5任，其余皆为临济宗僧，来华日僧主要的目的地就是五山禅寺，因而临济宗在日本的影响至大。无准师范是临济杨岐派中心人物，因此他对该派在南宋的兴盛以及日本禅宗的发展都有着巨大的贡献与深远的影响，被日本临济宗相国寺派管长称为是：“日本禅宗史上不可忘却的人物。”甚至有学者认为，“古来日本禅宗二十四派中三分之一为无准的法孙”，由此可知无准师范门下日本的禅系最为繁荣。而恰恰在这些存世墨迹中，以无准师范的34件为最多。

宋元时期禅宗墨迹在日分布

入宋僧不仅带回了大量南宋高僧的墨迹，还带回大量由高僧题写，甚至是高僧本人亲自所作的禅画。例如，传梁楷笔、石桥可宣赞《丰干图》（东京个人藏），传马麟笔、石桥可宣赞《寒山拾得》（东京个人藏），画风均粗放，颇有梁楷泼墨意趣。二图题赞均落款“径山可宣”，可宣，号石桥，赐号佛日，俗姓许，四川乐山人，生卒年不详，乃径山寺第三十一代住持，其后为浙翁如琰。如琰（1151—1225），号浙翁，赐号佛心，俗姓周，浙江台州人，南宋嘉定间主径山，乃径山寺第三十二代住持。浙翁如琰在一幅名为《马郎妇观音图》上题赞（冈山县个人藏），图上清楚地题有“径山比丘”，显示此画曾与径山寺相关。而如今，现存经径山寺第三十四代住持无准师范题写的水墨禅画就更多了，此处仅举日本德川美术馆藏的《达磨图》《政黄牛》《郁山主》为例，此三幅被视作是无准本人的画作与自赞，倘若是真迹，则可知无准本人的禅画水平也极高。由于无准大量作品在日本流传，随着禅宗在日本成为最受欢迎的佛教宗派，又进一步促进了禅书、禅画在日本受到极度尊视。另外，浙翁如琰禅师的法嗣偃溪广闻也留下了在禅画上的题赞。广闻（1189—1263），号偃溪，赐号佛智，俗姓林，侯官人（今福建福州人），宝祐四年（1256）住径山寺，是径山寺第三十七代住持，南宋景定四年（1263）六月十四日示寂，有《偃溪广闻禅师语录》，收入《续藏经》。京都妙心寺藏的李确笔《布袋图》和《丰干图》，以及东京个人藏直翁笔《布袋图》上，均有偃溪的题赞。

《达磨》，无准师范笔，自赞

《马郎妇观音图》，浙翁如琰赞

《郁山主》，无准师范笔，自赞

《政黄牛》，无准师范笔，自赞

传梁楷笔，《丰干图》，石桥可宣赞

传马麟笔， 《寒山拾得》，石桥可宣赞

上述禅画，均有径山寺历任住持的题赞，且大多注明“径山”二字，由此可见在当时，径山寺就是实际上南宋禅画的输出中心。不仅入宋僧汇聚于此名寺，诸多高僧也在此驻锡，包括著名的画僧法常。据说，法常与圆尔辨圆同师于无准师范，二人是师兄弟关系，正由于此，圆尔在归国时携回大量的法常画作，使其成为影响日本后世艺术史发展的重要艺术家。

余论

宋元之间的艺术史，存在一个从“状物形”到“表吾意”的风格演变，前者重在表现真实的空间，后者重在表现笔墨的技巧而忽略形似，事实上禅画就是南宋画家与僧人的“表吾意”，对于宋元之变有启发之功。然而，南宋灭亡后，13世纪末至14世纪初，元初著名画家赵孟频将书法性线条入画当作创作的基本理念，北京故宫本《秀石疏林图卷》因卷后有赵孟频的一段题诗而闻名：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”这种“书画同源”说成为影响元代以后画史的重要观念。此种观念的流行，正意味着曾经兴盛一时的南宋禅画必然式微，“书画同源”所强调的，正是禅画所欠缺的——书法性用笔。元代以后，作画往往不称为“画”，而是“写”，也就是说绘画的书写性占据了主流。所谓南宋禅画被元人评价为“粗恶无古法”便是自然的了，以至于14世纪以后，中日两国的水墨画走向了全然不同的道路：中国的绘画，强调书法性用笔；日本的绘画，则继续在禅画的基础之上向前发展。