内容提要：杭州在明代是绘画创作的兴盛时期，出现了一些具有全国影响和足以画史留名的画家、画派和作品。本文通过梳理基本事实，对浙派山水绘画形成中的杭州地域文化因素、文人们的西湖情结与西湖绘画、明代城市文化的发展与杭州的版画创作等五个方面加以论述，以图展示明代杭州绘画的主要特色、重要成就。

关键词：明代  杭州  绘画

明代绘画以山水画最为盛行，画家多，流派杂。二百七十余年中，文人凡有余力，无不以学画山水、花卉为雅事。仅《明画录》所载山水画家，就有四百多人。这些画家多半为江南士大夫，出于吴门的画家不少。山水画画派林立，著名的有戴进的浙派，沈周、文徵明的吴门派，董其昌的松江派等不同流派。明代山水画虽有创造，但不显著，大多数画家着重于继承传统，有的只从古人的作品中讨生活，片面强调艺术的主观作用，致使山水画愈益趋于下坡， 影响及于清代画坛。

明代花鸟画创作的基本轨迹，大体上可分为宫廷花鸟画和中期以后的文人花鸟画。宫廷花鸟画以宋代院体为标准，著名画家有边景昭、吕纪、林良、孙龙等。浙江鄞县人吕纪将花鸟与山石同构于一图之中，使重彩与水墨、写意与工笔妙相配置，既别开生面，又大大丰富了花鸟画的表现形式与笔墨技法。文人花鸟画以沈周、周之冕、陆治、陈淳、徐渭最为著名，将文人画的观念和创作进一步带入花鸟画领域，极大地提升了传统花鸟画的美学境界。徐渭的水墨大写意更将文人花鸟画推向新的意境，在中国画史上留下了浙江画家的杰出贡献，对后世影响极大，价值不凡。

从全国来看，明代人物画难及山水、花鸟画之盛，发展缓慢。

就杭州而言，明代可以称得上是绘画创作的兴盛时期，出现了一些具有全国影响和足以画史留名的画家、画派和作品。本文不拟对杭州地区的明代绘画作系统全面的记述，而是通过梳理基本事实，归纳出浙派山水绘画形成中的杭州地域文化因素、“武林派”创始人蓝瑛及其西湖绘画、文人们的西湖情结与西湖绘画、陈洪绶对杭州绘画的影响和贡献、明代城市文化的发展与杭州的版画创作五个方面，作较为详尽的论述，以图展示明代杭州绘画的主要特色、重要成就。其间，绘画与社会发展之间的一些关系，也将是本文试图阐述的内容。

一、浙派山水绘画形成中的杭州地域文化因素

明代山水画派“浙派”和其代表人物戴进，在当时具有全国影响，至今画史留名，可称明代杭州地区最为重要的绘画成就。

明 戴进 《春山积翠图》部分

所谓浙派，是指明代前期和中期的重要山水画画派，以戴进为创始人。戴进技艺高超，追随者极众，逐渐形成一派。董其昌在《容台集•画旨》中说：“国朝名士，仅戴进为武林（杭州）人，方有浙派之目。”因他是浙江人，故名之为“浙派”。继起者吴伟，进一步发展了浙派长处，遂出现更多追随者，因吴伟是江夏（今湖北省武汉市）人，画史上亦称其为江夏派，实为浙派支流。

追溯浙派的发展历史，可以看到它与杭州以至浙江的地域文化传统有着密切的关系。

（一）杭州自然山川的孕育

浙派宗师戴进、吴伟的绘画渊源，都来自于南宋院体山水画风。他们以宗法南宋画院画家马远、夏圭为主，上溯北宋诸家，而成自己的风格。这种绘画的师承，切实地发轫于杭州地区深厚的地域文化积淀，真实地反映了杭州地区独特的绘画传统。

中国山水画发展至南宋，出现了一个重大的新变化，就是在北宋以前细致刻画自然景色的传统上，进一步摆脱了全景式的布局而着意于表现富有感情色彩和浓郁诗意的山水形象，舍金碧辉煌的青绿山水而一变为水墨淋漓、健笔皴擦的画风，形成特色鲜明而又影响深远的院体画派，“山水，大小李一变也，荆、关、董、巨一变也，刘、李、马、夏又一变也……”这种发展的趋向中，李唐具有开创地位，刘松年继之，至马远、夏圭而臻成熟，因此在画史上 合称“南宋四家”。

《万壑松风图》局部

就开创者的李唐而言，《万壑松风图》无疑是他山水画的代表作，但就其山水画创作的总体成就及其对中国绘画史的贡献而言，则南渡以后的风格之变及其作品，更具价值和意义。最能代表他个人开宗立派特征的画作，即为今日尚可见到的南渡以后所作的《清溪渔隐图》及《采薇图》中的山水部分，画风由繁密而趋简练，由浓重而趋清淡，与北宋时的作品相比，变化明显。仅从构图来看，从《万壑松风图》主山堂堂的全景式构图，到《江山小景图》的半边构图，到《清溪渔隐图》的截景式构图，正能看出此中变化。至此，彻底变革了荆浩、关仝等北宋山水画家的构图法，直接开启了其后马远、夏圭等人习用的一角、半边局部取景布局的全新章法，极具创意，成为一代画风的开路者。因此，李唐的这“一变”，变出了一个大师级的画家，意义重大。

李唐山水画风格变化的原因，与其晚年生活经历、生活环境以及绘画创作的氛围的变化有关。而他由北而南的生活环境的变化，应是一个重要的影响。

北宋覆灭，宋室南渡。当李唐追随着宋高宗的足迹，一路颠沛流离、风尘仆仆地到达杭州时，我们不知道他对于杭州周边曲线柔和的连绵丘陵和那一湖温软的西湖水，会有怎样的观感。也许，在他当时的处境里，解决生计问题才是当务之急。但是作为一个职业的宫廷画师，尤其是一个山水画家，无论在怎样的境遇中，他的眼睛和心灵，必定会有对于自然山水的敏感和关注。更何况在李唐这一路的奔波里，自然山川在他的身边历历而过，南方和北方的巨大 差异渐次呈现。这种身临其境的感受，无疑是最为印象深刻的。

其实，早在到达杭州之前，这种自然的差异就已经是十分明显的了。北方那种适合于以立轴表现的高大突兀、气势雄伟、山体坚实的景象，到了南方以后，变成了溪山连绵无尽、烟雨朦胧的水墨长卷。这种山川所需要的构图和笔墨，似乎正契合了李唐在北宋末年正在形成之中的创作风格。因此，用我们今天的眼光来看，李唐经这一路的辛苦劳顿来到南方，就有了天降大任的寓意和暗示：“李唐白发钱唐住，引出半边一角山。”中国绘画史上的一个著名的流派——以“南宋四家”为代表的南宋院体山水画派，就从李唐来到杭州开始，展开了其发生、发展的历史行程。

杭州一带的山峦，是一派山势平缓、连绵起伏的江南丘陵格局，画家们在取景时，既割不断它的浑然一体，也难以取出断然独立、峰回路转的一个主峰来作全景式的描摹。然而深入山中，却会发现有取之不尽的山岚浮动、林木葱郁、山石湿润、溪涧清冽组合而成的佳妙山景，以及江河湖泊之际坡石汀渚、柳岸苇舟的潋滟水色，其苍翠、清新、空、灵秀的江南烟雨云水的气质，足以构成一幅幅画面灵动、意境清幽的小品，让人与其面对之时，即可呼吸到山林吐纳的气息，触摸到湖水温婉的波澜。这样，就有了董源、巨然“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南”的“平淡天真”之山水佳作。到了杭州的李唐，身处如此的环境，面对这样的山水，真是不变也难。

（二）浙江以至江南地区不同于北方的绘画创作氛围和传统的影响

除了自然环境的变化之外，杭州以至浙江、江南地区不同于北方的绘画创作氛围和传统，也是一个重要的影响。

在明代杭州人田汝成编纂的《西湖游览志余》里，曾引唐文凤《跋马远山水图》云：自史皇作画，创制六法，下逮秦汉间，混朴未散，古质尚存。唐以下，则人文日滋，新巧杂出。所谓上古之画，迹简而意澹，中古之画，细密而精微也。至唐王泼墨辈出，扫去笔墨畦疃，乃发新意，随赋形迹，略加点染，不待经营而神会天然，自成一家矣。宋李唐得其不传之妙，为马远父子师。及远，又出新意，极简淡之趣，号马半边。今此幅得李唐法，世人以肉眼观之，则无足取也；若以道眼观之，则形不足而意有余矣。

田汝成所称之王泼墨，当指唐代画家王默。

王默（生卒、籍贯不详），又作王墨、王洽。因其早年曾随郑虔学画，后来又师法项容，故可能即是浙江天台地方人士。

王默无论生平，还是绘画，都具传奇色彩。如《历代名画记》言其于贞元末殁于润州，“举柩若空，时人皆云化去”。平生嗜酒，大多数的日子里居无定所，遨游于江湖之间。他善画水墨山水，故时人又称其为“王泼墨”。作画也是别有奇法：“每欲作图画之时，必待沉酣之后，解衣盘礴，吟啸鼓跃，先以墨泼图障之上，乃因似其形象，或为山，或为石，或为林，或为泉者，自然天成，倏然造化。已而云霞卷舒，烟雨惨淡，不见其墨污之迹，非画史之笔墨所能到也。”更有甚者，他还“以头髻取墨，抵于绢素”。画法虽然狂放怪异，然而对于山水景物的观察体验，却又十分的重视和细致。传说他为观察海中山水，曾请求担任海中都巡， 任职半年后辞去，从此“落笔有奇趣”。作品据《宣和画谱》著录，有《严光钓濑图》《奇松图》两幅。

对王默的画，评价不一。张彦远认为“虽云高奇，流俗亦好”，“余不甚觉默画有奇”。《宣和画谱》则谓其“自然天成，倏若造化”，“知洽泼墨之画为臻妙也”。

唐文凤的说法，是有道理的。李唐虽不是如王默般的狂放之士，绘画也不用王默的泼墨之法，但在用水、用墨的淋漓多变和“自然天成，倏若造化”的境界上，却有会通之处。结合唐代浙江地区已然出现的水墨画创作传统和画派的情况，似乎可以对“南宋四家”水墨淋漓的绘画风格作一番追根溯源的探究。

唐代的浙江，从画家创作的层面来看，已经形成水墨山水的创作传统和画派。从郑虔、项容、王默、顾况、张志和、朱审，直至辨才，以水墨尤其是墨色的变化写山摹水，是他们创作的共同特点。他们或为浙江本地人士，或为活动于浙地的官员、画家。他们之间或有师生的传授，或有画技的交流，发展脉络清晰，至王默、顾生而更成大泼墨山水的神妙境界。

而在画家之外，王默这种取泼墨自然之象拾掇以成画作的画法，也已得到大众的欣赏，“流俗亦好”。不仅王默如此作画，其弟子顾生比之更为挥洒，“先布绢于地，研调采色，使数十人吹角击鼓叫噪顾子着锦袄缠头，饮酒半醉，取墨汁泻绢上，次泻诸色，以大笔开决，为峰岳岛屿之状”，“自江以东，誉为神妙”。

这样主客观两个方面的结合，可见自唐代开始，水墨山水画就已经产生、流布于浙江，它们与董源的绘画同为一体，是江南画的重要组成部分。这种画风不仅在当时画坛上与北方青绿山水迥然相异，且大有后来居上之势。从绘画史的发展来看，我们已经十分明白，在中国传统绘画中占有重要地位的水墨山水画，它的起源和流绪，都与江南、尤其是浙江关系密切。

无独有偶的是，李唐正是来到杭州之后，才发生了他绘画风格上的这种变化。当然，这种变化的原因，固然在于他自身的艺术修养和探索、创新的勇气与能力。但是如从客观外在的方面去分析，浙江已有的水墨山水画传统，杭州烟雨朦胧、清润淡远的山川景致以及对于水墨山水的认可和接受，都是杭州的地域文化传统，为促成李唐山水画风格之变提供了历史的机遇和必要的环境，并沿着这样的开端，进一步发展出马远、夏圭的院体山水画风，成为一种成熟的风格。

南宋覆国，然而南宋院体山水画传统却并未随之风吹雨打去。虽然元代的山水画坛是“元四家”的一统天下，但在杭州，由于孙君泽等人的努力，南宋马、夏山水的遗风仍然得以延续。孙君泽（生卒年不详），杭（今杭州）人。元初画家，工山水、人物，学马远、夏圭，水墨苍劲，多作斧劈皴，传世之作有《荷亭消夏图》。笔法布局具马远的绘画风格，兼具界画楼阁的工整风貌。孙君泽的画风受到明代浙派画家的推崇，从而成为浙派山水的先驱者。

（三）戴进的缔造之功

明代杭州画家戴进的出现和他的绘画成就，对浙派的形成具有开山缔造之功。

戴进（1388—1462），字文进，号静庵，又号玉泉山人，钱塘（今杭州）人。出生于画工家庭，从小受到绘画艺术的熏陶。然而少年时，却是一个铸造金银首饰的银工，后来在市场上看到自己精心制作的首饰，被人随意地就熔化掉了，原想托此以成就不朽之名的戴进，不禁惘然若失。从此改学绘画，以期在缣素之上再建功名。

戴进确实是有绘画天赋的。学画不久，随父被征，入宫作画。初到南京，行李被佣夫挑去。戴进因临时雇他，不知其姓名、住址。但他并不为难，借笔墨绘出此佣相貌示众，即刻被人识出，当下带他找到了这个品行不端的佣夫，拿回了行李。写真技巧的高超，于此可见一斑。

宣德间，戴进以善画被征入宫中。此时，他在绘画上的造诣已是非常全面了，山水、人物、花草、瓜果、翎毛无不精通。画史上一致的说法是，当时一起供奉的画家如谢环、李在、倪端、石锐等，画艺都远不及他。但是，其他人都一直供奉于宫中，戴进却被迫离开了皇宫。其间的原委，画史上众说纷纭，但大体都与谢环有关。正是这位深受宠遇的画家的几句说辞，改变了戴进一生的际遇。

事情起源于戴进向宣宗的一次呈画。大体一致的说法是，戴进所呈的《秋江独钓图》上，画了一个穿红衣的钓者。因为红色是绘画之中最难用得得当的，而戴进自认独得古法，妙用红色，正是得意之作，因而供奉于帝王案前。岂料宣宗身边的谢环起了忌心，说：画虽好，但恨鄙野。理由是大红乃朝官品服，钓鱼人安得有此。宣宗听了觉得有理，便不再观看戴进之画，戴进也因此便不得再在宫廷做一个正式的画家了。

另外一种说法是，戴进并未进入画院，只是有人将他的画进奉于宣宗，意欲引荐他入宫。宣宗召谢环来作评审，谢环出于嫉妒，便对皇帝说，画中屈原对渔夫的一幅，似有不逊之意，因为屈原是遇昏主而投江的。而七贤过关的一幅，则画的更是乱世之事了。宣宗自是勃然大怒，画是不消再说了，连人也只是一个“斩”字了结。戴进此时正与徒儿夏芷在寺庙饮酒，闻讯连夜逃出京城。其后遂隐居于杭州的寺庙，以作道佛诸像为生。然而即使落魄如此，谢环仍不放过他，竟然派人追杀，戴进只好再度逃到了云南。直到谢环死后，才得安宁。

也有记载在记到谢环关于红色的说法时，并未指责他是出于忌心，只是客观的评说而已。谢环与戴进之间，也并没有那种离奇的你死我活的恩怨。戴进离宫之后，与谢环多有交往。甚至应谢环之请，为他代笔，给公卿大臣们作画。

戴进离开北京之后的生活，一般的说法是回到杭州，贫困至死。但也有不同的认识，说他回到杭州之后，从此淡于名利，专心作画，定居课徒。“年纪愈高，声誉愈著，生活很安定，家境也不窘困”。然而不论是贫是富，戴进对于自己的人生际遇，总的感受是不平与无奈，他曾经慨叹：“余胸中颇有许多事业，争奈世无识者，不能发扬。”

戴进的山水画继承南宋水墨苍劲一路，受李唐、马远的影响较大，也吸收了董、范等诸家之长。“原出于马远、夏圭、李唐、董源、范宽、米元章、关仝、赵千里、刘松年、盛子昭、赵子昂、黄子久、高房山”等，宋元的传统都涉猎到了。在他的画中，很容易看到以上诸家的笔墨，看到各种不同风格在他的笔端生发，既有南宋院体遗风，又有元人水墨画意，“行家而兼利家”。但是更多的则是他自己融会各家之后的独出机杼，妙笔生花。

戴进的传世作品较多，许多作品如《春山积翠图》《风雨归舟图》《夏山避暑图》《关山行旅图》等，铺叙远近，行笔顿挫，表现山石多用斧劈皴，水墨淋漓，足以代表他山水画的主要成就。《风雨归舟图》（绢本，浅设色，台北故宫博物院藏），用笔挺劲，虚实相间，着意于表现雨暴风狂的气势。略有院体遗风，更多的则是浙派山水的创新面目。《两浙名贤录》谓其“晚年尤纵逸出畦径”。李开先《中麓画品》称其山水兼有“神、清、老、劲、活、阔”的特色，“笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散”；其大笔山水“笔法纵横，妙理神化”，一般山水也能传达“笔法简俊莹洁，疏俗虚明”或“含滋蕴彩”“生气蔼然”之妙。

戴进人物画继承南宋画院风格，题材多样。有的表现历史故事，如赞美刘备礼贤下士的《三顾茅庐轴》（藏故宫博物院）；有的反映渔民生活，如《渔乐图卷》（藏美国佛利尔美术馆）；还有不少宗教鬼神画，如《达摩至慧能六代像卷》《罗汉图轴》《钟馗夜游图轴》等。明何良骏介绍他的人物画技法说：“戴进画尊老，用铁线描，间亦用兰叶描；其人物描法，则蚕头鼠尾，行笔有顿挫，盖用兰叶描而稍变其法者，自是绝技，远出南宋之后诸人之上。”在明代中叶，他的人物画被推为“绝技”。

戴进的作品在明代即已享有很高的声誉。《七修类稿续编》称其为“画中之圣”，《两浙名贤录》谓其“画集诸家之大成，山水、人物、花草、翎毛无不精妙。……真皇明画家第一人，足以照映古今者也”。《画史会要》赞为“真画流第一人也”。就是认为“浙派”多“恶习”的董其昌，也很称赞他的作品。

戴进人生际遇的穷通虽尚不得详知，但其如此高超的绘画艺术成就的取得，却与他在杭州的定居生活密切相关。戴进离开京师回家乡杭州时，友人赠诗云：“知君长忆西湖路，今日南还兴若何。”并想象其回到西湖之后，必定是“十里云山双蜡屐，半篙烟水一渔蓑。岳王坟上佳树绿，林逋宅前芳草多”。

戴进的存世之作，大都作于回杭之后，西湖山水惠泽于他的绘画创作，应是事实。而他对于西湖，也有用心的描绘，比如画作《南屏雅集图》（绢本，设色，故宫博物院藏）。此图记元末杨维桢与故老宴于西湖之事。结社雅集，是中国文人的癖好，山川秀丽、人文风流的江南，更是举行这类活动的胜地。《明史•张简传》记述：“当元季，浙中士大夫以文墨相尚，每岁必联诗社，聘一二文章巨公主之，四方名士毕至，宴赏穷日夜，诗胜者辄有厚赠。”杨维桢的宴集青史留名，《明史•文苑传》记述他与文士的聚会是：“海内荐绅大夫与东南才俊之士，造门纳履无虚日。酒酣以往，笔墨横飞。或戴华阳巾，披羽衣，坐船屋上吹铁笛，作《梅花弄》；或呼侍儿歌《白雪》之词，自倚凤琶和之，宾客皆蹁迁起舞，以为神仙中人。”戴进为此次盛会作了艺术的记录。卷中除画人物外，还画了西湖的景色。画中的西湖云水，润泽而秀雅。

西湖的山水空灵和云烟飘渺，实在是很难描摹状写的。田汝成说：“西湖赋、西湖图，俱难得佳者，盖摹景则滞，离景则虚。惟戴文进西湖图，稍稍超脱。” 

这个说法也是文人们的共识，他们在为戴进的西湖画作题跋时，都是赞赏有加的。

刘士亨题戴进西湖图诗云：戴进胸中有丘壑，挥洒新图使人愕。羊肠路口绿阴阴，鸭嘴滩头沙漠漠。和靖东坡不可逢，白云常护青芙蓉。寄谢山灵莫相拒，早晚来听烟际钟。

张靖之《题戴文进西湖景》二首云：

宿雨住还滴，朝云烂不收。阴明犹未稳，船在断桥头。

春水鸭头绿，晓山螺髻青。王孙旧游处，霜重树冥冥。

又有《题小景》三首云：

金鳌玉龙蟠作堆，老树屈铁泉鸣雷。舟轻水急云荡漾，仿佛使槎天上来。

萧萧蒹葭著霜稀，秋水连天有雁飞。怅望溪山旧人去，一船斜日映愁归。

泛泛轻舟泊钓矶，芦花吹雪梦将飞。莫教一枕黄昏雨，直待邯郸觉后归。

诗中所言阴晴不定、舟桥相泊、绿水青山、浓霜幽树、秋水飞雁、溪山斜阳、芦花吹雪、雨染黄昏等等戴进画中的景致，都是西湖的常见风光。由此可见，戴进画过相当数量的以西湖为题材的画作。

（四）其他浙派画家与杭州

浙派的其他画家大都依戴进而居于杭州，如戴进之子戴泉、女戴氏及其婿王世祥都能传戴进画法，此外尚有夏芷、夏葵、方钺、仲昂、陈景初、陈玑、汪质、谢宾举、华朴等人，在明代的杭州形成了一个绘画艺术创作的中心。

夏芷，字廷芳，钱塘（今杭州）人。是戴进的入室弟子，学山水人物诸体，刻苦勤奋。风格似戴进而更为接近南宋院体，笔墨工致严谨，颇有可观之处。惜英年早逝，不得尽展其才，否则超越乃师也是可以期盼的，即画史所谓的“当擅出蓝之誉”。作品有《观瀑图》（藏上海博物馆）、《归去来兮图》（藏辽宁省博物 馆）等。

同样命运的还有夏芷的同乡方钺。他与夏芷一起学画于戴进，画艺已至戴进的堂奥，惜乎也是一个早逝者，未能至于化境而有自己的面貌，以“擅出蓝之誉”，画史因此称其为“戴门颜子”。

另外还有一位仲昂，也是钱塘人，画史称其“亲学戴门，笔力雄健，得意之作，亦能乱真，但略草率耳”。正是这种草率，成为明清鉴赏家、画家攻击浙派粗狂草率的一种理由。到了一般被归属于浙派的江夏派的吴伟尤其是蒋嵩笔下，更是行笔粗莽，多有粗简燥硬的笔墨出现，愈加被文人画家或崇尚文人画的评论家视为“徒逞狂态”的“邪魔”“邪学”。以至浙派江河日下，更一度在画史上名声不佳。

浙派的这种结局，一方面直接受累于它盛大的声名。在它巨大的从学队伍中，未免鱼龙混杂。一班附庸风雅之士，抑或技法粗疏之徒，既不能体会戴进的胸中丘壑，也没有浙派的谨严笔墨，只以貌似笔墨淋漓的草率粗狂、扯浙派的大旗而叫嚣于市，确实予人“徒呈狂态”的邪魔之态。浙派至此，岂能不衰。

另一方面，明清文人画家、评论家也有他们自己的问题。这些崇尚以书法入画，以“墨戏”寄托“闲情逸趣”，以“利家”自居的人们，也有他们自己思想、识见的狭，我们大可不必将他们的言论都拿来奉为金科玉律。

二、“武林派”创始人蓝瑛及其西湖绘画

蓝瑛（1585—约1664），字田叔，号（即“蝶”字）叟，晚号石头陀，自号东郭老人。钱塘（今杭州）人。善画山水，兼工人物、花鸟、兰竹，是一位以绘画为生的职业画家。他尽一生之力沉浸于画艺之中，取得了巨大的成就，被认作是明代杭州地区具有创新成就的画家。传统的看法是把他称为“浙派”的殿军，陈传席先生认为：“戴进以师从南宋院体为主，蓝瑛以元人画法为基底，上追北宋五代，二人画法面貌皆不一致……称蓝瑛为武林派比较合 适。”所论甚是，我们认为他是具有杭州绘画特色的“武林派”的创始人。

明 蓝瑛 秋色梧桐图轴（故宫博物院藏）

蓝瑛时代的画坛，流行的是复古的艺术时尚。他也不能例外地从黄公望等元画入手，继而遍学唐宋诸家，对郭熙、李唐、马远、夏圭及米家云山，都有研习。此外，对沈周等人的画，也有加意的师法。蓝瑛用功既勤，又加功力深厚，因此对于元代诸家，临仿几可乱真，尤悉心于黄公望。但他不同于时流的得胜之道，乃在于能够从博采众长之中，变化出自己的面貌，形成自己的风格，因而在画坛确立自己的地位。

蓝瑛绘画，早年以学黄公望等的元画为主，笔墨秀润，意境萧散，浅绛设色，与当时董其昌及松江派画家的风貌大体相当，个人特色上不甚明显。中年以后，一方面，漫游祖国南北山川的经历开阔了他的识见，另一方面，也大量地接触学习了马、夏等人的绘画作品，使他对绘画风格有了自己的选择，得以突破当时崇南贬北的陈规，摆脱软赖甜俗的画风，形成自己清疏苍劲、笔力沉厚、水墨淋漓的个人风格，具有极深的艺术功力。作品有《松岩涧泉》《松溪垂钓》《风雨山水》等。

蓝瑛作品中，最具特色的是以《红树青山图》（绢本，设色，188×46.1cm，浙江博物馆藏）为代表的一类作品。此类画作大都作没骨法，树石山川均以极其鲜艳的红、黄、青、绿诸色点写勾染，以白粉渲染为云。全图鲜艳生动明丽，又清新通透爽利，予人极目所欲的生趣。这种画法，蓝瑛自称“法张僧繇画”，其实应该是他自己的独创。

山水之外，蓝瑛雅善花鸟竹石，有《拳石折枝花卉》册等作品传世，以萧散写意的笔墨绘出一派文人花鸟画的意境、格调。

当时从蓝瑛为师者甚众，有陈洪绶、刘度、陈璇、王奂、冯湜、顾星、洪都、禹之鼎等人。蓝瑛之子蓝孟，孙蓝深、蓝涛，也能传家法。以此成为武林画派，称誉画史。

刘度（生卒不详），字叔宪，一字叔献，钱塘（今杭州）人。善画山水，摹写宋元名迹功力非浅，几可乱真。画作师大小李将军青绿山水，又加仿张僧繇没骨法，更兼细致工整的笔墨，形成自己的风格。作品有《看枫图》、《白云红树图》（藏山东省博物馆）、《溪亭客话图》（藏故宫博物院）等。《白云红树图》学蓝瑛画法，然构图更为集中繁密，设色浓重，似不如乃师的通透清新。

蓝孟字次公，工山水人物，师元画风格，善作大幅、巨幅之画，笔墨严谨而又具生动气韵。蓝涛字雪坪，号豫庵，山水花鸟并善，在祖承家法之外，又兼师众长，声誉更在父兄之上。

与南宋时候的刘松年一样，蓝瑛是生于杭州、生活于杭州的职业画家。蓝瑛对杭州、对西湖，都有深厚的感情；而杭州也为有蓝瑛深以为傲。就像绍兴、杭州等地都流传有王羲之、苏轼为百姓赠画救急解难的佳话一样，在杭州的地方文献里，也有对蓝瑛的相似记载：蓝田叔老矣，而时为故交穷人作画，俾卖之以供粥，偶见有老人来索僧食，问之，曰：“此故杭之山人，今穷而无依，因留共饭。”遂告予谓所利唯蓝画师砚田遗秉滞穗耳。袖出一山水便面求售。予感田叔之谊，十倍其值赠之。比田叔闻之，复更感予之谊，即日扶病冲坭出，就予为谢。自是，恒为予作画。于予别也，犹辄以得意小幅相寄，笑谓所获又殆百什倍于前赠矣。

蓝瑛在自己的画上，常以“西湖外史”“西湖外民”落款。对西湖，有一番特别的眷恋。西湖的湖上风光与周边山川林麓的烟云变幻，都是他的胸中丘壑、笔底华章。现存最早的描绘西湖十景的作品，是蓝瑛所绘的《西湖十景图》。“西湖十景”是我们常见的绘画题材，蓝瑛的画却有自己的风貌，法度严谨、一丝不苟、笔力沉厚、水墨淋漓，显示出极为深厚的艺术功力。

蓝瑛之孙蓝深也多绘十景，如其《雷峰夕照图》，螺青烘染，赭石勾罩，不出乃祖之法门。遥想当年，蓝氏祖孙三代，一门画家，流连胜迹佳境，共写湖山烟云，西湖有此知音，也是幸事。

作者单位：浙江省社会科学院