风格，是现代艺术史研究中重要的分析工具，其背后暗含着艺术家的“创作意图”。考虑到石刻的物质性与工艺程序，亦即碑石的质地、碑刻所处的环境、镌刻的水准、磨泐风化的程度等等，都会对“风格”有所塑造，因此在讨论碑刻书法风格时，我们尤须谨慎。因为除了书家的书写之外，一件碑刻的风格，很可能还是以下一些因素单独作用或合力的结果：

以上所举，是拓本“风格”中各种可能起作用的因素。如果数种因素共同起作用，那么这个“风格”也许与书写的“意图”已经是风马牛不相及。

宋人朱长文（1039-1098）称颜真卿大历年间的书法千变万化，《续书断》云：“故观《中兴颂》则闳伟发扬，状其功德之盛；观《家庙碑》则庄重笃实，见夫承家之谨；观《仙坛记》则秀颖超举，象其志气之妙；观《元次山铭》则淳涵深厚，见其业履之纯。余皆可以类考。”其说或自孙过庭（646-691）而来，孙氏观览王羲之（303-361）不同的作品也有不同的感受，《书谱》云：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则恰怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”这些例子是为了说明书写内容对于书家的刺激，不同的情感因之外化为不同的形式特征。我们并不怀疑内容对于书家情绪可能的触发与影响，但就以程式为主的楷书而言，像孙过庭与朱长文这样的移情体验，很难在一般观众中产生共鸣。

朱长文提到的《大唐中兴颂》（771）、《麻姑仙坛记》（771）、《元结碑》（772）、《颜家庙碑》（780），都是颜真卿大历六年至建中元年这十年间的手笔，前三种甚至是同一年或者只相隔一年。从拓本来看，虽然体势基本一致，但诸碑对于粗细与出锋的处理有所不同，如《元结碑》讲究粗细变化与出锋的爽利感；《颜家庙碑》则反之，粗细变化甚微，但勾画出锋的背势得到充分的强调；《麻姑仙坛记》的出锋更具装饰性，捺画概作“叉脚”。前文引米芾称颜真卿每使家童刻字，家童会主人意，修改波撇，致大失真。虽然有学者不同意米芾的说法，但这些被赋予的夸饰性的“风格”，多少都与刻工的趣味或是程式有关。相比之下，《大唐中兴颂》显得最为特殊，摩崖石刻的石面难以打磨平滑，且字径较大，摹勒、刊刻不易周全，加之曝露山野，风雨剥蚀，故点画显得迟涩而崎岖。根据欧阳修的记载，这种状况自宋已然。不过，清代学者王澍（1668-1743）却从残缺中看出了“浏漓顿挫，态出字外”。他如《宋璟碑》因石面剥蚀较多，造成单字粗细反差甚大，这种类似虚实的视觉感受带来一种奇特的节奏感，明末清初的收藏家孙承泽（1593-1676）因而声称：“碑在沙河县，书法方整中带有虚和，视他书稍异，尤为可宝。”在以“虚和”来讨论此碑的风格时，他并不关心这种特殊的风格是不是石面剥蚀的结果。再如《八关斋会报德记》（772）为八面环刻，在唐武宗会昌年间（841-846）的灭佛活动中遭到破坏，仅存三面，宣宗大中年间（847-860 ）重刻。文革期间再次毁损，1993年重刻。可见，人为破坏与屡次重刻都影响到我们对于颜氏碑板风格的体认。

本文所讨论的《修西亭记》，或许是我们观察自然外力型塑碑刻风格的一个极好样本。该碑在历代的金石著录中从未被提及，也没有留下任何早期的拓本，因此它不太可能是一个翻刻本，而如同我们前面所论证的，它更不可能是后人根据文集的记载制造出的新碑。笔者推测它很可能在建立不久之后即倒覆苕溪之中，这可以解释它为什么销声匿迹了1200多年。北宋重建此亭时，亭已更名，但方志也没有提到这里有一块碑刻。碑是断后堕水还是在堕水后断裂不得而知，但可以肯定的是，碑在下水之后并非平躺在河床之上，而是呈一定的倾斜角度，因此仆入淤泥的碑阴部分，字口最为清晰，点画饱满而有锋芒，可以想见用笔发力的情形，极可能是碑刻当时的原貌；碑侧B面亦陷在泥中，故点画锋杪铦利，接近于碑阴，惜上部多处在挖掘时剜损了字口。碑阳仰于河水之中，冲刷之下腐蚀最为严重（石灰岩也易于腐蚀），不过值得注意的是，右部大部分字口甚浅，拓本中能辨别的字虽然含糊却显得瘦硬，靠左二行磨泐感较右部程度有所不同，从“由”“理”“胜”“事”等字判断，点画交接处有叠加感，颇显迟涩，与篆刻中印面轻度磨损后的情况相似，这说明这个部分水流冲刷只影响到字口的浅层。碑侧A面与此类似，一些微妙的粗细变化因边缘的钝化无法体现，整体上显得十分含混。比较碑侧A面的“清”字与碑阴的“清”字，不难发现三点水的显著差别。可见此碑堕入河流时保持了一定的倾斜角度，碑石各个方位受到的冲刷程度不一，其腐泐也程度也不尽相同。

左：《修西亭记》碑阳局部

右上：《修西亭记》碑侧A面

右下：“清”字比较