净慈寺后石屋洞造像（《支那文化史迹》）

9. 宝石山佛教摩崖造像

2016年常青对杭州宝石山佛教摩崖造像进行调查，发表《杭州宝石山佛教摩崖造像的初步调查》⑫，在文中指出，其中一龛应为吴越时期西方三圣造像，结跏趺坐的一佛二菩萨，主佛施禅定印，二菩萨均以左手仰掌置腹前，右手放于胸前。三尊皆有残损，头光、身光为素面，叠涩束腰莲花座与上述诸龛相似，但束腰无壸门。

净慈寺后石屋洞造像（《支那文化史迹》）

9. 宝石山佛教摩崖造像

2016年常青对杭州宝石山佛教摩崖造像进行调查，发表《杭州宝石山佛教摩崖造像的初步调查》⑫，在文中指出，其中一龛应为吴越时期西方三圣造像，结跏趺坐的一佛二菩萨，主佛施禅定印，二菩萨均以左手仰掌置腹前，右手放于胸前。三尊皆有残损，头光、身光为素面，叠涩束腰莲花座与上述诸龛相似，但束腰无壸门。

 九曜山一铺七尊（作者自摄） 

该龛由登山爱好者所发现，尚无任何相关报道，是最新发现的吴越至北宋时期的石窟造像，因此相关信息尚不明确。但从其一铺七尊，一佛二弟子二菩萨二天王的组合排列方式以及葫芦形火焰纹背光等图像特点表明其时代与吴越相近。

该龛通宽2.4米，通高1.48米，其体量吴越石窟造像中体量适中，但对比慈云岭一铺七尊、天龙寺一铺七尊以及石屋洞一铺七尊，相对较小。根据佛右弟子为青年僧人形象，佛左弟子为老年僧人形象而判断两者为迦叶、阿难，因此主尊为释迦佛。主佛兼头光通高1.4米，佛坐高1.04米，身着褒衣博带式袈裟，内着僧祇支，腹部微鼓并于胸腹间系带，露足。该样式佛衣与慈云岭地藏像、天龙寺一铺七尊主尊佛以及阿弥陀佛、石屋洞一铺七尊中主尊佛所着佛衣基本一致。主佛呈椅坐坐姿，手曾经过修补及重装，较难判断原有手印，现为右手持宝珠，非原本状态。背光比较典型，为吴越流行的葫芦形双环背光，内匝花卉纹，接素面，最外匝为火焰纹。二弟子面部也有修补痕迹，身着交领式僧衣，双手于胸前合十，立于仰莲座上，高约0.7米，无头光身光。二菩萨同样呈椅坐姿，双手于胸前合十，两足分立于两仰莲座上。其中佛右菩萨宝冠重修痕迹明显，佛左菩萨宝冠相对较高，与烟霞洞手持杨柳净瓶观音菩萨相似，但无宝瓶、化佛等明显特征，与慈云岭、飞来峰两菩萨宝冠、宝缯有区别。二菩萨所着天衣相同，裸露上身，下身着长裙，自颈部飘下一披帛，绕过双肘于腹前交叉，腹部微鼓，胸腹间系带，露足，与前述诸龛菩萨服饰大致相当。佛左菩萨背光已残，大致可判断其双环样式，佛右菩萨背光保存完好，为典型吴越葫芦形背光形式。佛左菩萨残高0.73米，无背光高度；佛右菩萨背光通高0.94米，菩萨残高0.74米。两力士无头光身光，佛右力士手持钺，长约50厘米，佛左力士手持剑，长约22厘米，与慈云岭、天龙寺力士所持武器有所区别。力士高约70厘米，头梳高髻，两腿分开站立于山形石台上。力士衣纹胸部有二大圆护，腹部也有一圆护，甲身短至大腿间，下沿有折叠之裥纹，腿裙短在膝间，在腹下绕一带，基本与慈云岭一铺七尊中的天王像所着衣相类似。

  在该龛崖壁的另一侧有一尊立像菩萨像，呈现出与吴越时期不同的图像特征。背光多有漫漶，隐约可见其头光、身光，所踩佛座呈云气纹，自佛左飘来，与烟霞洞吴延爽供养人像颇为类似。但其宝冠相对较高，呈现出的特征与吴越国菩萨宝冠明显不同。身姿略有曲折，呈现出动态美感，有宋风。而距离不远的岩壁上有一佛二菩萨龛像，其背光呈双环葫芦形火焰纹，但佛座仰莲瓣更偏长，下接云纹，三佛座云气相连，与吴越时期诸佛座明显不同。三龛之间的关系尚不明确，还需进一步考证。

吴越造像须弥座主要有重瓣仰莲+叠涩+束腰+覆莲+叠涩（飞来峰第10龛、天龙寺阿弥陀佛龛）、重瓣仰莲+束腰+叠涩两式，石造像束腰皆分三瓣，每瓣刻壸门。总的来说没有明显的变化与区分，变化只在于上下叠涩的数量，以体现须弥座的复杂程度，与金铜造像风格基本一致，且金铜造像一般都会表现覆莲瓣，是吴越对唐须弥座样式的继承。

吴越造像头光与背光的表现形式趋于统一，桃型头光或头光与身光组成双环葫芦型背光，内匝缠枝花草纹外匝火焰纹，较为简单的造像背光则为外匝火焰纹内匝素面或皆素面。在慈云岭资贤寺一铺七尊造像中，一佛二菩萨三坐像皆为桃型头光与身光做成双环葫芦形背光；二胁侍皆为桃型头光，内匝植物缠枝纹外匝火焰纹；两天王像头光为圆形，内匝植物缠枝纹外匝素面，这一组合同样适用于天龙寺及石屋洞一铺七尊龛。但从飞来峰五龛造像的背光尚可发现细微变化，早期火焰纹背光更为纤长，头光与身光组合更偏舟型或水滴型，火焰表现相对简单，表现为单层向上火焰。以飞来峰第10龛（951）、第102龛为代表，是吴越国中前期背光的主要表现样式；而飞来峰第2龛、15龛（959）、16龛所表现的双环葫芦形背光则更为饱满，内匝圆形头光光圈更大，外匝火焰纹卷曲复杂，层次丰富，是更为复杂精致的火焰纹背光，在中后期广泛流行，应用于慈云岭、天龙寺、石屋洞诸龛造像之中。

佛衣主要流行三种类型，最为普遍流行的是袒右式袈裟，右肩部有偏衫，是吴越石窟造像中最常见的一类佛衣，在慈云岭资贤寺、石屋洞西方三圣造像、飞来峰第2龛、第10龛、第16龛皆有表现；也有仅着袒右式袈裟佛衣，金铜造像表现居多，飞来峰第15龛阿弥陀佛像所着袈裟即位袒右式，也是比较常见的佛衣类型。并且飞来峰第2龛、第10龛与石屋洞阿弥陀佛佛衣外翻样式相同，应是中后期成熟的衣纹表现形式；在吴越造像中晚期开始石窟中开始流行外着褒衣博带式大衣，内着袒右僧祇支胸腹间束带的汉式佛衣，且腹部微鼓。除天龙寺阿弥陀佛、石佛院阿弥陀佛立像尚可辨认为褒衣博带式汉式佛衣外，天龙寺弥勒龛下生弥勒像、慈云岭第1龛地藏菩萨、以及雷峰塔地宫出土的释迦牟尼说法像等亦流行此类汉式佛衣。罗汉着交领僧衣；菩萨衣纹皆头戴宝冠，宝冠低平，冠后饰有宝缯下垂，雕刻项圈、手镯、臂钏，自颈后向身体两侧各垂下一条飘带，长裙在腹下部束带，胁侍菩萨皆呈立姿，着右袒肩式内衣，在胸腹间束带。帔帛在腹下绕有两层圆环，裙带自腰际翻出垂下，中扎蝶形结，有裙腰，腿部在膝下束一细带，赤足立于圆形重瓣覆莲台之上⑬。其中腿部膝下束带应当是吴越时期造像独有的衣饰特点⑭；天王双腿均分开站立，身体重心落于内侧腿上，右臂均向下伸直，手执长柄钺。右天王头戴盔，顶有红缨，盔两侧有耳形翼饰，面相长圆，肩部束布披膊，左臂弯曲手抚胸部。左天王头戴宝冠，面呈长方形，双腮宽大，左手斜举胸前，掌心向外。体型健壮魁梧，胸部有二大圆护，腹部也有一圆护，甲身短至大腿间，下沿有折叠之裥纹，腿裙短在膝间，在腹下绕一带。这类手持长柄钺的天王是吴越国杭州地区典型的天王图像。

由于各龛像多有崩塌破坏，从现存造像及金铜造像中，可一窥其特点。佛脸长圆、削肩，体态圆润丰腴适中，上袭唐下启宋，具有江南特点。

吴越造像主要在背光与佛衣形式上出现较明显变化。早中期背光呈水滴状，火焰纹单层简洁，主要代表为 飞 来 峰 第 10 龛（951）、飞来峰第 102龛观音菩萨像。飞来峰第15龛周钦造阿弥陀 佛 像（956）出 现 变化，背光变饱满，外在火焰纹更为卷曲复杂，是中晚期开始广泛流行的背光样式。与之背光相似的慈云岭造像、石屋洞造像以及飞来峰第2龛皆应晚于951年。三者与湖州飞英塔壁藏出土的广顺元年（952）西方三圣铜坐像在佛衣、宝冠、菩萨天衣、须弥座等图像样式上具有高度一致。而慈云岭造像的一铺七尊设置与天龙寺大龛一铺七尊基本一致，但天龙寺弥勒龛体量相对较小，雕刻技术不如前者，是该图像模式化的体现，应晚于慈云岭大龛雕凿时间。因此慈云岭造像开龛时间大致在952-965。同理，慈云岭一铺七尊与石屋洞一铺七尊以及西方三圣龛相比，其时间也应晚于慈云岭造像，在965-970年间。佛衣的变化较为明显，早中期皆为袒右式袈裟，慈云岭地藏菩萨像开始出现变化，转变为褒衣博带汉式佛衣，内着袒右僧祇支，胸腹间有系带。后天龙寺阿弥陀佛、一铺七尊弥勒下生造像中的主佛也着褒衣博带式汉装佛衣，与975年开始营建地宫的雷峰塔所出土的释迦牟尼佛衣一致。因此天龙寺造像、石佛院造像的开龛年代应在965-975年间。

1. 净土西方三圣

净土宗大的佛教宗派思想基础上， 《观无量经》中有关三圣法理关系的论述才使阿弥陀佛、观世音菩萨及大势至菩萨三者紧密组合在一起。它们因观法修持结构而联系到一起，并作为迎接众生往生极乐而成为固定一组。由于佛教净土往生极乐思想深入人心，西方三圣造像题材经久不衰。唐末禅宗兴起，形成南禅北律之局面。但会昌灭法后，天台宗遭受重创，直至吴越国时期羲寂从海外网罗佚失的天台教籍获得巨大成功后，天台宗出现中兴迹象。后法眼宗中雪峰宗得到钱弘俶大力推崇，徳韶封为国师，法眼宗一统吴越。与此同时，高僧延寿将诸宗融合，推行禅教合一、禅净合一，在肯定禅宗体悟的前提下肯定了西方净土的实在性，让净土宗名正言顺进入禅宗领域，净土宗在吴越国也获得很大发展，禅宗僧人延寿成为净土宗历史上的一代祖师。由此吴越时期净土信仰仍旧颇为流行，为净土造像的流行奠定思想基础。

另外注意到的是，慈云岭大龛龛楣上刻七佛，与石屋洞西方三圣造像龛楣上刻七佛所表现题材一致。是“西方三圣”净土信仰与“过去七佛”信仰的结合。过去七佛在密教、华严教中都是常见题材，在唐时就有般若共牟尼室利译《守护国界主陀罗尼经卷》，其中便提到了过去七佛的镇护作用。吴越在诸多方面继承唐，在佛教仪轨上也力图全面承唐。唐末五代政治时局动荡，奉行保境安民政策的吴越国已将原陀罗尼经幢灭罪度亡之功能延申为镇护国家，大力在寺山门前建幢⑮以护佑国家，过去七佛题材也再度流行，后七佛与陀罗尼经咒的共同使用在辽域大肆流行。因此，慈云岭龛楣刻过去七佛也与碑额“新建镇国资延遐龄石像”中“镇国”一词相互印证，而石屋洞西方三圣龛龛楣的七佛造像也体现了镇国思想，应为官造大龛，同样具有镇国之用。慈云岭、石屋洞西方三圣造像与七佛造像共置一龛的现象表明了在吴越时期西方三圣净土信仰与官方流行的陀罗尼护国思想的结合。

2. 罗汉题材

虽吴越烟霞洞罗汉图像一直有十六与十八的争论，但可推断此时为十六罗汉向十八罗汉演变的过渡阶段。自唐时玄奘《法住记》译出之后，罗汉信仰及其造像艺术在中国普遍推开，并由此衍生出十六罗汉信仰。中晚唐开始，不少画家如贯休、张玄、卢楞伽等皆以绘罗汉著名。而五百罗汉信仰发展与天台山罗汉传说关系密切，天台山五百罗汉不仅是独善其身的圣贤，也是受佛敕令，居住世间，于末法中弘扬佛法，救度众生，具备大乘菩萨性格的罗汉。天台宗在吴越的中兴也为五百罗汉信仰的推广提供了机遇。除去烟霞洞与石屋洞罗汉造像外，吴越钱氏还在天台山方广寺造五百铜罗汉，显徳元年钱弘俶迁雷峰塔下的十六罗汉像于净慈寺，建造五百罗汉堂。从吴越国开始，五百罗汉信仰开始兴盛。

3. 水月观音题材

水月观音信仰来源于净土观音信仰，随着观音信仰与形象的不断中国化，在唐代逐渐发展成“三十三观音”，水月观音意象便代表了“水月普施”之意，体现了佛教的慈悲精神。水月观音最早见于张彦远《历代名画记》， “……初效张萱画，后则小异，颇极风姿。全法衣冠，不近闾里，衣裳劲间，彩色柔丽，菩萨端严，妙创水月之体”。在敦煌现存五代、宋、西夏、元时的水月观音图中，多表现为观音菩萨游戏坐或半结跏趺于山形石座，背有圆光及竹，脚踩莲花下有水纹。同时期水月观音石窟造像逐渐开始流行，代表有四川安岳毗卢洞水月观音造像等。

在北朝-隋唐时期，石窟的布局营建与当时佛教寺院布局基本一致，石窟寺本身便是佛教寺院，所雕刻主尊佛像即为寺院主供佛像，并具有绕圈礼拜之功能。但到了吴越时期，石窟造像已沦为寺院附属品，而在大殿之后崖壁开龛雕凿，其地位逐渐下降。圣果寺西方三圣造像虽体量巨大，但龛像前巨大面积的平地应为当时大殿所在之处；慈云岭资贤寺因建在通往西关官道边，限于实际地形，其大殿位置应当在现老玉皇宫处；按前所述，飞来峰吴越造像应属于灵鹫寺背后崖壁，民间开窟在寺成后持续营建，有纪年的开窟于951、959，是持续开窟的过程；同理慈云岭两龛、天龙寺三龛、石屋洞五百罗汉与一铺七尊、水月观音、西方三圣龛都是陆续营建的结果。吴越钱氏大力崇佛，石窟遗迹留存较多，不乏体量巨大的官造大龛，但皆附属于寺院，位于大殿后崖壁，而非单独成寺以供养礼拜。因此吴越石窟造像的开窟龛的时间应晚于建寺时间，是持续修造营建的结果。所以慈云岭、天龙寺开窟造像时间皆应晚于文献所记载的建寺时间。