[德]史明理，美国克利夫兰艺术博物馆亚洲艺术部主任，中国艺术策展人。2008年至2016年间她曾任大英博物馆中国中亚收藏部馆员，2005年至2008年在海德堡大学担任东亚艺术史助理教授。史明理博士曾在海德堡、巴黎和台北学习，并在德国海德堡大学获得博士学位。曾编著《中国8世纪至21世纪的印刷图像》（大英博物馆，2010年）、《现代中国水墨画：一个世纪的新方向》（大英博物馆，2012年）、《蔡国强：凯霍加河闪电》（克利夫兰艺术博物馆，2019年）等多部展览图录。外文著作有《吴湖帆：20世纪上海艺术鉴藏家》（柏林，2008年）以及与米凯拉·佩乔霍娃合作编写的《现代中国绘画与欧洲：新视角，艺术家的碰撞以及收藏的形成》（柏林，2017年）。

郭卉，荷兰莱顿大学区域研究中心哲学博士，英国伦敦大学东非学院社会人类学硕士，现为南京师范大学社会发展学院文物与博物馆学系讲师。主要研究方向为20世纪上半叶视觉图像文化、现代艺术博物馆及其受众研究。

吴湖帆的摄影鉴定术与《富春山居图》的考证

史明理 撰；郭卉 译

吴湖帆收藏《剩山图》

《富春山居图》为整个中国绘画史上被临仿最多的山水画。这张画的清代收藏者吴洪裕对于此图有强烈的珍爱之情。1650年，吴洪裕弥留之际嘱咐家人火焚此画为自己殉葬。幸好他的侄子吴静庵（吴子文）及时将画从火中救出。虽然此卷起首一段被烧焦断裂下来，主体的其余大部分得以保存，1652年被丹阳张伯钧（张范我）获得。自此，此图分为两段留存，被损坏的起首一段和后面的长段。

焚画事件不久，被称为《剩山图》的起首残卷由吴其贞（活跃于17世纪中叶）获得。残卷的下一位主人是王廷宾，将之收入其《三朝宝绘册》中。1669年王留下一拖尾题跋，之后此卷消失了两百多年。20世纪上半叶，在上海再次出现。正如动荡时期经常发生的那样，画作出现在艺术市场上。1938年冬天，《富春山居图》残卷为上海的鉴定家与艺术家吴湖帆收藏。当时，上海古董商曹友卿携刚购得的《四朝宝绘册》来请吴湖帆做鉴定。吴湖帆将其中一册页认定为《富春山居图》起首失落的残卷。作为少数享有特权的人之一，吴曾见过故宫收藏的两卷《富春山居图》（“无用师卷”与“子明卷”）。他清楚记得两年多前鉴定故宫所藏书画作品时，发现“无用师卷”上半个骑缝章，并因此得以辨认出曹友卿所得册页上另半个骑缝章。在吴湖帆最终成功获得此画之前，上海其他收藏家也先后见过此画。此卷在之后的十八年中成为吴湖帆手中最珍贵的藏品之一。1956年上海“宋元明清展”中有展出此卷。1957年浙江的书法家沙孟海前去拜访吴湖帆，以八千元为杭州的浙江省博物馆购得此卷，浙博保有此卷至今。

吴湖帆对《剩山图》的鉴定

获得此图之后，吴湖帆将其重新装裱成手卷，长度从51厘米延至6米多。吴还订制了一木盒，刻上自己的题字，将画卷装入其中。他更邀请杰出的学者、亲密的友人和自己的夫人在此卷上留下题签、画作、跋文或说明。他自己以散文风格写了一篇题跋，并将影印在宣纸上的照片直接贴在画卷上。这些内容基本按照时间顺序排列于长卷上。

重新装裱后的手卷可以划分为三部分。第一部分为画作及其17世纪的题跋 ；第二部分，吴湖帆提出自己的主要观点并以具体材料为基础加以论证；第三部分是吴的朋友对于鉴定结论的肯定。

第二部分呈现吴湖帆的主要观点。吴湖帆为“无用师卷”的真实性辩护。吴湖帆将所拥有的《剩山图》的照片缩小，与“无用师卷”的卷首照片影印本连在一起，以这种创造性的方式说明了自己的观点，令人惊叹。吴湖帆从三个方面论证了“无用师卷”与《剩山图》原本是连在一起的。

首先，两卷摄影照片上的山水“一气连属”。其次，吴湖帆用红色标出的火烧痕迹之处“愈前愈巨”，可见起首部分曾遭火烧。第三，将两影本拼在一起，各自的火烧痕迹完美地接上。

综上所述，将摄影照片影印本直接附在画作之后，应该在中国绘画史上是独一无二的。紧接着，吴湖帆将“无用师卷”上的一系列题跋抄写出来。这些题跋在全图变成两卷之前就已存在。所有六条题跋都是关于此图所有者和流传信息的第一手资料。将完整的一系列相关题跋直接抄录在作品之上，这样的做法也比较罕见，不过，在清代的绘画图录中可以见到。将全部的历史资料证据收集整理呈现出来的意图根植于清代的考证学传统。 

抄录的题跋之后，是吴湖帆自己的一篇主要跋文。这是一篇论据充分、论述连贯的文章，可以分成两部分。第一部分追踪了此卷的历史及其影响，第二部分讨论真伪问题。 

吴湖帆在论述的开始强调了此画的重要性和影响力。他引用了明代邹之麟（邹臣虎，17 世纪中叶）的题跋，邹之麟将之比作王羲之极富传奇性的《兰亭序》。鉴于《兰亭序》是书法史上最负盛名的作品，这样的类比赋予此画同等重要的地位。随后吴湖帆试图追溯此卷从明代直至火烧事件之间的流传经过。他以抄录的题跋为根据，建立起完整的流传历史，罗列出全部的收藏者。如此完整的流传记录、前藏家们突出的声望成为吴湖帆进行真伪论述坚实的基础。同时，吴湖帆强调此卷的前藏家们和他自己来自同一地域，从而将自己和江南地区的传统文化精英联系起来。

在他的题跋正文文字之间，吴湖帆用小字的注解，提供了他所参考的绘画著录信息。对于古文的评注或注解是中国古老的传统。但是，在画作题跋中使用并不久，乾隆皇帝及其官员是第一批引入者。而吴湖帆将这些注解视为“引用脚注”，用来注明参考资料或提供额外的背景信息。 

在第二部分论述中，吴湖帆首先激烈地反驳乾隆皇帝的鉴定真伪结论，并一一列举其错误。吴认为四本相关著录最早记载的《富春山居图》信息完全一致。乾隆皇帝将伪本和原作弄混淆的题跋是唯一的例外。吴湖帆将乾隆的结论称为“穿凿臆断，独标创意”。最令吴不满的在于乾隆皇帝命令臣子“作谀辞于伪本之后……书贬语于真迹之上”。他将之比喻为“煮鹤焚琴”。即使吴湖帆将乾隆朝使用的研究方法作为自己的研究标准，他仍然否定乾隆对于书画的“野蛮”态度，这或许暗指乾隆是一位非汉族的统治者。比较令人吃惊的是，相较于清朝皇帝并无“实质损害”的错误，嘱咐焚烧此卷的吴问卿并没有遭到吴湖帆的批评。吴湖帆对于皇帝不加掩饰的批判在民国之前并不可能发生。退位的溥仪皇帝在被日本作为傀儡用来合法化他们对满洲里的占领时，他对于满族皇帝的不满之情在1932年至1934年间甚至有所增长。而且，吴湖帆一定知道早在1936年日本学者青木正儿便提出对于“无用师卷”真伪的疑问。

在质疑过乾隆皇帝的书画鉴赏水平之后，吴湖帆细读此图。他研究王廷宾《剩山图》上所写题跋的论述是否正确。王廷宾写到“无用师卷”的拥有者是朝廷官员季寓庸。吴湖帆确认了“无用师卷”上确实可以找到季寓庸（季因是）的印章。吴回忆两年多前在鉴定考察故宫所藏“无用师卷”时的情况，认为自己所得此画的纸墨颜色与“无用师卷”一样。他进一步说明分别位于两卷之上的明代收藏家吴正志（吴之矩）的骑缝章各自一半接起来时完全吻合，而且印章是钤在原来的画纸上，正与历史事实一致。另外，两部分画卷边缘处各有一半火痕，拼接起来正好是一处完整的火痕，而越接近卷首火痕面积越大。正如王廷宾的题跋所记，证明了事实上着火部分在卷首。吴湖帆又将文献中所记载的画卷尺寸与这两部分画作的尺寸进行比较，确认双方是一致的。最后，在照片证据和抄录的明代题跋的基础上，吴湖帆总结出“无用师卷”和《剩山图》是一幅画作，两者合一就是《富春山居图》的幸存部分。

摄影补记

19世纪80年代摄影在上海已经很流行，到了民国时期更是风靡一时，而吴湖帆是中国较早一批在鉴定方面使用摄影以及其他现代手段的学者之一。据吴湖帆的日记称，他的学生，例如徐邦达或王季迁，经常来借吴所收藏画作的摄影照片，拜访的客人也时不时给他带来新出版的作品影印本。而且，吴湖帆参与孔达、王季迁编著的《明清画家印鉴》正是第一本以摄影忠实复制印章图像为基础的参考书。中国最早的画作摄影照片应是1890年至1900年间遵慈禧太后旨意绘制的一系列以战争为内容的画作。日本美术杂志《国华》从1889年开始使用摄影技术复制印刷绘画。在其《八破图》一文中，白灵安（Nancy Berliner）提出在《八破图》中摄影复制和平版印刷成为一个重要的主题。这些出现于 19世纪晚期 20 世纪早期的绘画也证明了时人对于用摄影复制艺术品的着迷程度。与吴湖帆使用摄影照片作为记录和论证材料更为相关的是金石学家们的实践。他们先使用线描图，后以更为精确的拓本和摄影照片取而代之。因此吴湖帆首先在拓本图册中使用摄影照片并不会令人奇怪。1929年他将敦煌唐拓的影印本作为证据装裱在其《化度寺塔铭》拓本册页中。1933 年吴湖帆在《萧敷敬妃志》中加入了一张完整重构之后碑文的影印本。五年之后的1938年，吴湖帆将这种记录方法用于画作。

结论

在《剩山图》的鉴定过程中，吴湖帆通过准确而翔实的系统研究展现出自己非凡的鉴定能力。他的研究以传统的题跋形式呈现。在追求史实准确性和图像精确度的努力中，吴不断采用金石学家考证的方法并加以改进。就鉴定领域而言，吴湖帆将这些书法研究的方法移植到绘画研究中，这具有重要的创新意义。为了制成并记录自己的论证，吴湖帆更是结合印刷和摄影的现代技术，并将照片直接贴在画卷上。

《富春山居图》自创作完成之日起，便激发了艺术家和学者的无数灵感。吴湖帆之后，细看过原画的学者都将自己的个人观察和研究建立在吴的早期研究基础之上。梁献章（Hin-Cheung Lovell）、傅申和徐邦达都完全赞同吴湖帆的观点。梁献章写道 ：“毫无疑问，此残卷（《剩山图》）曾是《富春（山居图）》‘无用师卷’的一部分……对于二者的图像和照片仔细地研读揭示出残卷和画作最初五十厘米部分上烧焦痕迹的整齐分布……而且这些痕迹往画卷中部越来越小。”虽然梁并没有直接引用吴湖帆在《剩山图》上的题跋，但是她明显读过吴画卷上的记录和文字。傅申在一篇再次讨论《富春山居图》真伪问题的文章中借用了吴湖帆令人信服的研究方法，将两卷的摄影照片拼在一起，圈出火烧的痕迹。这些学者细读过所有三个版本画卷以及画卷上的全部题跋，他们广泛的研究构成了现在中西方对于《富春山居图》判断的基础。

文本收录于《名家：吴昌硕·黄宾虹·陆维钊》上海书画出版社2020年

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