| 编者按 浙江省委书记袁家军在2021年8月召开的全省文化工作会议上强调，要打造以宋韵文化为代表的浙江历史文化金名片，传承好浙江优秀传统文化的精神内核，让浙江文化标识更加鲜明。《中共浙江省委关于加快推进新时代文化浙江工程的意见》提出系统开展宋韵文化研究传承和南宋文化品牌塑造。浙江是古老而伟大的中华文明发祥地之一，在漫长的文明史征途上，浙江先民创造了多个闻名遐迩的文化典型。两宋之际，浙江文化迎来了发展历史上的鼎盛阶段，尤其是南宋定都杭州，给浙江文化的发展创造了得天独厚的条件。基于此，我们就“两宋时期的浙江文化”主题陆续推送系列内容，与读者共同回顾浙江文化发展史上的黄金时期，感受浙江文化兼容并蓄、多元和谐的思想特色。 宋代院体绘画及其书画创作（上） 宋代绘画是中国绘画史上的鼎盛时期，标志着我国中古时期绘画高峰的出现。宋代崇尚理学，与这种时代精神相符，宋代绘画表现出严谨写实的风格，并在南宋画院时达到极致。此外，文人画在南宋于理论上虽没有进一步地开展讨论，但在实践中创造了杰出成就。梅、兰、竹、菊四君子画，成为文人画的特殊传统题材，在南宋时基本完成。 宋室南渡与浙江书画艺术的辉煌 北宋灭亡，兴盛一时的徽宗宣和画院也随之结束。对浙江绘画而言，影响最大的，无疑当推南宋时所设立的画院。高宗绍兴年间（1131—1162），画院重建。一些画院画家经过辗转逃亡，逐渐集结于南宋都城临安（今杭州），先后被恢复在画院中的职务，遂成为南宋画院中的骨干力量。同时，画院也吸收了许多新的画家，可谓人才济济。厉鹗《南宋院画录》记载的九十八位院画家中，浙江籍的画家就有三十八人，其中又以钱塘（今杭州）籍画家占了多数。从历史资料来看，南宋的著名画家大多出于院内，他们的艺术活动为浙江绘画增添了极其辉煌的篇章。 画院带来的直接结果，是绘画艺术的高度发达，同时在宫廷时尚的衡量法度之下，院体成为当时的主流。人物、山水、花鸟等各类绘画都出现了新气象。李唐与马远、夏圭的作品，水墨苍劲，清旷超凡，在远水平野甚至于大片空白的简洁构图中，透出浓浓的诗意。李迪、林椿等重视写生的工笔花鸟画精丽雅致，具有很高的艺术价值。南宋画院存在了一百多年，画院的画家们，创作了许多绘画珍品，写下了绘画史上灿烂辉煌的篇章。 南宋院体画 
李唐《万壑松风图》，台北故宫博物院藏 南宋画院的主流是山水画。南宋的院体山水画家，一部分人仍沿袭着北宋时代大师的轨迹，把注意力放在表现自然山水的雄浑壮阔上，全景式的构图，细腻的皴法，曲折多变的山川形势的变化，仍然不断地获得新的成就。传为赵伯驹的《江山秋色图》卷是南宋画院中无名氏的创作，是继承传统的青绿山水画法和全景式构图最杰出的代表作品。但真正代表南宋气息的山水画则是那些在注重意境的创造、以抒情为目的的所谓偏角山水。画家已不再讲求山川形势的“完整”性，往往是突出某一个局部，加以集中和强化的描写，笔触也更大胆泼辣，水墨的成分发挥得更加充分。在这一方面李唐被认为是开创南宋山水画一代的杰出代表，他的《万壑松风图》轴给人以极强烈的印象。刘松年在描写江南景色上有突出成就，技法方面是李唐的继承者。在发挥偏角构图的山水画方面，马远、夏圭是典型的代表。他们的山水大胆地截取一角或片段的不全之景，画面中留下大块的空白，使构图和景物变得简洁，主体鲜明突出，然而境界完整，并无残缺不全之感，这是马、夏在山水画中的新创造。至于在技术方面，马远的“大斧劈皴”，夏圭的“拖泥带水皴”，是在山水画中水墨技法的重大发展。 南宋的院体人物画家主要有李唐、萧照、苏汉臣等。他们的人物画创作，很多都与当时政治有关。如李唐画的《采薇图》《晋文公复国图》，前者画家或有意地借题发挥，以古讽今；后者有赵构亲笔书写的简短情节内容，或者表达了他的某种政治需要。萧照是李唐的学生，他有名的作品是《中兴瑞应图》，与其另一故事画《光武渡河图》，皆是借古喻今，为赵构王朝歌功颂德。刘松年的《中兴四将像》，画抗金名将刘琦、韩世忠、张浚、岳飞，是现实题材的表现；《便桥会盟图》则是借古喻今的创作。南宋画院中还有许多没有留下作者姓名的历史故事画，如《折槛图》《望贤迎驾图》等，都是透过对历史故事的描绘为当前的统治者服务。南宋的人物和人物故事画，在技术上也取得了许多突出的成就。特别是在描绘历史故事方面，对于故事的情节安排、主题的突出以及人物内心的刻画，都较前代更富于意匠的经营。此外，梁楷的“减笔”人物画，在发展人物画的写意技巧方面，作出了新的创造和贡献。 南宋院体花鸟画的兴盛，不减北宋。据《南宋院画录》辑录画院画家九十多人中，专画花鸟，或以人物、山水画擅长而又兼画花鸟者半数以上。南宋院体花鸟画家如李安忠、李迪、林椿、阎仲、吴炳、韩佑、宋纯、毛松、鲁宗贵、宋汝志、王华、朱绍宗等，都有相当造诣。他们的画法已不规于“黄氏体制”，双钩、没骨、点染、重彩、淡彩、水墨、工笔、写意，各逞所能。许多作品在布局和造型上，已开始摆脱北宋过分严格的写实要求，注意到花枝的穿插和空间关系。在形式上，大多是小幅的册页和纨扇，玲珑可爱。李迪的作品工细与粗放结合，形成花鸟画的新格局，是南宋花鸟画画风转变时期的典型。梁楷的水墨写意花鸟作品，则贯通了北宋后期兴起的文人画及墨竹墨梅的表现手法，并和僧法常等人的作品相互研发，对元代的墨花墨禽，明代的写意花卉，都有一定的影响。 南宋四大家 南宋时，江南地区的绘画在继承北宋成就的基础上又有了新的发展和突破，代表这一时期绘画成就者是在美术史上号称为“南宋四大家”的李唐、刘松年、马远、夏圭。 李唐（约1066—约1150），字晞古，河阳三城(今河南孟县)人，是继承北宋绘画成就而又开创南宋新风的关键人物，起着承上启下的重要作用。李唐少年时代学过诗、书，尤精于画，他在三十七岁之前就颇有名气。宋徽宗政和年（1111—1117）中，李唐四十八岁左右，赴开封参加当时皇家举办的图画院考试，宋徽宗亲自审阅试卷，尤喜李唐的构思巧妙，于是便以第一名的成绩，被补入画院。从此，李唐就在皇家的画院中学习和创作，成为一名专业画家。 南宋建都时，李唐已年迈，他不忘故国，冒死逃出，携弟子萧照长途跋涉来到南宋京城临安。李唐虽在北宋徽宗时已任翰林图画院待诏，但刚到临安，为生计所迫，无奈就在市肆上隐名卖画，然赏识者寡少，生活相当困苦。后被太尉邵宏渊得知，推荐给宋高宗，又重新进入画院，得宋高宗赏识，授成忠郎、画院待诏，并赐金带。从此，李唐画名大振，并遂开南宋一代山水新风。 李唐是一位全能的画家，人物、花鸟、走兽无所不工，尤长于山水。李唐山水初师李思训，后师其它众家，尤得范宽山水之神髓，实为南宗院体第一人。李唐的山水，其技法主要采用大斧劈皴，也有刮铁皴、马牙皴一类。构图奇古宏大，尤喜作大幅巨幛山水。他的画法，笔致清晰，劲键有力，技法奇崛，墨韵纯净，极好地表现了山体端庄伟岸、气魄雄奇之景象，自成一体，开创了新的山水画样式。其山水画方面的高超造诣在北宋宣和六年（1124）所作之《万壑松风图》中已充分显露出来。李唐到杭州以后虽已年迈，艺术上仍精进不已，江南秀美的山川景色形貌和情调与北方山水有着明显的差异，也促使他在技法上大胆探索和创新。他的笔墨变得更为精练，章法上开始打破了北宋山水画表现重峦叠嶂的全景式构图而塑造优美动人的部分。李唐的代表作品还有《江山小景》《长夏江寺图》《清溪渔隐图》等。 李唐的山水，对后世影响极大。当时的刘松年、萧照受其影响颇深。尤其是马远、夏圭所运用的大、小斧劈皴法，更是完全受其影响，直承衣钵，出神入化。直至明代的戴进、吴伟，以及周臣、唐寅等人也无不从他那里汲取营养。 李唐亦擅人物故事画，所绘《采薇图》卷，描写殷商贵族伯夷、叔齐不食周粟，隐居首阳山采薇为食的故事，作者选取了他们采薇中休息的瞬间，一人抱膝而坐，静听另一人讲话，通过人物姿态与面部的刻画，表现出一种坚强、刚韧的性格，有力地歌颂了他们不屈服、不妥协的精神，是中古人物画中的不朽杰作。另一件《晋文公复国图》，描写晋文公被他父亲放逐在外十九年，最后回国夺取了王位的故事。李唐的人物故事画的取材，与南、北宋之交的政治形势有一定的联系。 刘松年，生卒年不详，钱塘（今浙江杭州）人，人物、山水均工，是李唐艺术的重要承袭者。南宋淳熙年间（1174—1189）为画院学生，绍熙年间（1190—1194）为画院待诏。据载，曾于宁宗朝（1195—1224）进呈《耕织图》称旨，赐金带。 刘松年的山水画师学张训礼，张的山水是直接师学李唐的，其画山水、人物，恬洁滋润，为时辈所不及。刘松年的山水虽师学张训礼，然呈现的面目却完全是李唐的。与张训礼相比，显得更为滋润谨细；与李唐相比，又更显稳健谐和。 
刘松年《四景山水图·秋景》，北京故宫博物院藏 刘松年传世的作品并不多，最著名的当是《四景山水图》卷。该卷以精工的笔墨，画出西湖贵族庭园别墅的幽情美趣，四时景色。刘松年极擅长处理穿插在山水间的点景人物，虽小而生气精妙，在刻画西湖优美风韵的同时，也鲜明地描绘了贵族士大夫的闲情逸致。他还擅作界画，将画中的楼阁台榭等人工建筑与天然的山水景物巧妙地结合起来，并在画面上留出相当的空白表现远水遥山，虚实对比，既扩展了画面空间，又突出了主体，明显地继承了李唐的构图方法。 刘松年的人物画成就在四家中也相当突出。在明清时不少题名为刘松年的作品被收藏家珍藏，其中有些描绘了历史上文人士大夫的风雅生活，如《十八学士图》《香山九老图》等，也有一些反映历史题材的画卷，如《便桥会盟图》《东山丝竹图》《昭君出塞图》等，还有反映农民生产活动的《耕织图》及传写抗金将领肖像的《中兴四将图》，内容题材相当广泛，并且精于肖像。他在人物画中非常重视神情气度的刻画，山水补景占有相当重要的比重，勾勒工致而不板滞累赘，设色艳丽而不失古雅，这从传世的几幅《罗汉图》中充分地显示出来。 刘松年的绘画刻画较为精微，造型技巧上具有坚实的基础，行笔设色，严谨而重法度，追求典丽优雅的情趣，而不同于李唐沉郁豪放的画风，这些都使他在四家中别具一格。 马远（约1140—约1225），字遥父，祖籍河中(今山西永济)，出生于钱塘(今浙江杭州)，为光宗、孝宗、理宗朝的画院祗侯、待诏。马远出生于宫廷画院世家，高祖马贲、祖马兴祖、伯父马公显、父马世荣、兄马逵、子马麟，皆以画名于时，并得到宫廷赏识或在画院供职。一门六代中，以马远的艺术成就最高。当时，马远在宫廷画院中最得皇家之宠，他的画上多有宁宗皇帝赵扩或皇后杨氏等的题字。他的画也多藏于皇家御府，或被用于赏赐大臣。 
马远《梅石溪凫图》，北京故宫博物院藏 马远继承其先辈的艺术技巧，绘画上具有深厚功底，他不仅于山水、人物、花鸟无一不精，更重要的是在艺术上具有开拓创新精神，尤以山水画上的成就最为突出。马远的山水，多以师法李唐为主。这从画史上的记载和呈现的画风上都可看出。然比李唐更为刚劲简洁、劲挺概括。其山体采用的斧劈皴法，用笔劲利，线条分明，有些仅用阔笔横扫，尽显山体硬朗平润的质感。其画树，屈铁蔓枝，劲挺瘦健，呈刚健劲挺之神韵，形成马远独有的“拖技画法”。他创造的构图法，形式多样而全面，尤其是边角之景，或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛日而一人独坐，人称“马一角”，形成了属他独有的“剩水残山”。若没有高超的技法、奇特的构图和深邃的学养，是无论如何也达不到这种境界的。马远传世的作品也不多，最著名的便是《踏歌图》，其他尚有《雪景图》《梅石溪凫图》等。另有十二段以不同手法描绘的《水图》，画法精妙，品貌各异，尽水之变，无人超越。 马远的山水画对后世影响颇大。不但当时的画家楼观等人直接师承马远，而至元代呈极力反对师学马、夏的局面时，孙君泽、张观、张远、丁野夫等名家也直接师承马远。至明代，更是被浙派中的大多画家所效法，戴进、吴伟更不用说，而宫廷内的院体画家也有不少是师学马远的。 马远的人物画也极为出众，他塑造的形象有休闲自在的士大夫、睿智庄重的圣贤、充满稚气的童子、平凡质朴的农夫，都能以鲜明的形象传达出人物身份气质和精神状态，即使是山水中的点景人物，寥寥几笔也能把对象画得神气十足。他创造性地以简括古朴的“橛头钉描”“钉头鼠尾描”勾画衣纹，不仅状物传神，而且本身就带有高度的审美作用。 马家世代长于花鸟及杂画，马远在这方面也毫不逊色，他的传世花鸟画数量不多，但有工有写，都相当精美动人。如《白蔷薇图》之工致精确，完全体现了宋画精密不苟刻意求真的特色，《雪滩双鹭图》和《梅石溪凫图》则将花鸟置于自然景色之中，充满诗一般的优美意境，令人玩味不尽。 夏圭（一作夏珪），生卒年不详，字禹玉，钱塘（今浙江杭州）人，为宁宗、理宗朝画院待诏，其父和其子夏森均为画家。夏圭艺术创作的时期大致与马远相同，故画史常将其与马远并称“马夏”。这一方面说明两人师承、画法大致相似，另一方面也说明影响和成就也大致相同。 
夏圭《溪山清远图》（局部），台北故宫博物院藏 和马远一样，夏圭的山水画亦取材于江浙一带的山川景物，在造型锤炼、章法剪裁和创造优美意境方面也有很高造诣，但马远有的作品尚追求工巧，而夏圭则以自然荒率见长；马远以劲健明快的笔致皴山画树，画法高简，构想新奇；夏圭画山水先以水墨皴擦，再用焦墨点染，笔墨浑融一体，被称为“拖泥带水皴”，在浓淡隐约之间将平凡的山水画得更为含蓄生动，以趣取胜。那浓淡干湿丰富微妙的笔墨运用，更能淋漓尽致地表现出山川的辽阔灵秀、风雪弥漫烟雨迷蒙的气象、曙光暮霭的微妙变化。他作画点染似信手为之，没有任何修饰痕迹，即使是楼阁界画，也都不用界尺，但却自然生动，意趣十足，常常是仅点染数笔，就把山水的高深远近的广阔空间收于尺幅绢素之内，表现得历历俱足。他的代表作有《山水十二景图》卷、《西湖柳艇图》《溪山清远图》卷等。 夏圭的山水对后世的影响大致与马远相似。承其学者除其子夏森之外，另有朱瑾、萧岩、黄益、王介等。明代浙派和院体画家群体中学夏圭的就更多。 南宋四大家的绘画艺术是在继承前代艺术精华而又不断创新中形成的，它是南宋特定历史条件下的产物和时代智慧的结晶。他们的艺术风格既有共同的特征，又各有特殊的创造和贡献。他们的画风在南宋一百五十年中盛行不衰，在画坛有着巨大而深远的影响。 感谢原文作者及发布媒体为此文付出的辛劳，如有版权或其他方面的问题，请与我们联系。本文仅供参考，不代表杭州文史网观点 | 
