南宋都城临安的禅画与禅画家-艺林文韵-杭州文史网

所谓禅画，也就是指带有禅机禅味的绘画，其创作者以僧人为主但并不全然是由僧人所绘制，有的只是有禅僧题赞或题跋。禅画是佛教禅宗与中国艺术、文人画思想结合的用笔墨表达禅道的一种绘画形式。一般认为，唐代王维首开禅画先河，经过五代石恪、北宋中后期文人画思想的兴起和发展，至南宋，活动于都城临安的画家、僧人则将“禅画”发展成为成熟的画科，著名的画家有梁楷、僧法常、僧玉涧等人。他们在绘画创作中注重体现禅意、禅空、禅境，对后世（特别是日本）绘画观的发展变化产生了很大的影响。

南宋临安作为当时的政治、经济与文化中心，再加上官方的支持，佛教特别发达，因此涌现出大量兼擅绘事的画僧，是十分自然的事情。

禅僧与士大夫文人互动往来，促使禅宗在文字与图像等艺术表现形式上也增加了互通性。“一即一切，一切即一”的禅宗思想，其自由灵活的教化方式，直指人心，从而导致禅宗画风大多是水墨减笔的风格。苏轼的文人画是事实上的北宋禅画，而南宋时代以临安为中心的禅画，则是北宋后期兴起的以苏轼为代表的“文人画”的延续，也就是说，水墨简略的禅画是北宋后期写情寄兴的文人画在南宋发展的另外一种形式。尽管“元祐党禁”使得文人画思想在北宋后期无法流传，北宋亡后在金朝得到皇家的支持与文人的追捧，即所谓“苏学盛于北”；政治上的忧患和后来程朱理学思想的确立（即所谓“程学盛于南”），使得南宋都城临安无法成为墨戏文人画发展的温床，皇家赞助的宫廷绘画体现了强烈的政治意识，而由于禅宗的大发展，却促进了一部分人运用文人化的墨戏来参禅悟道，便形成“禅画”，事实上是儒、释、道结合产物，南宋都城的“禅画”也反过来促进宫廷画家（如马远、夏圭）以非公开的方式实验笔墨。

不过，总的说来，尽管南宋画僧众多，然留下有名作品的人则不多。史料记载中留下名姓的画僧有僧行上座、了本、隆上人、德源、因师、智融、超然、梵隆、法常、莹上人、光上人、法传、了宗、圆悟、老悟、镜潭照藏主、无准、僧定、铁鉴、月蓬、静宾、玉涧、萝窗、释子温、若芬、仁济、圆悟、慧舟、太虚、智叶、真惠、希白、玄悟、归义、德正、慧上人等。如今流传于日本的诸多无名或托名的禅画，可能出自其中的一些画僧手笔。

在上述画僧中，除了下文将要重点提及的法常和玉涧之外，僧梵隆是南宋初期取得较高地位的一位。梵隆，字茂宗，号无住，吴兴人，为叶梦得门下僧人。“描写佛像，笔法甚逼龙眠，高宗极喜其画，每见辄题品。”（《画继补遗》卷上）“笔墨略到，而远意有余”；“能画所画皆幻，是心是境无还”（《北山小集》卷十一《题隆师山水短轴二首六言》），可见其人物画受到李公麟的影响。而据记载，他曾作《古木怪石图》（《北涧诗集》卷八），此题材当是受到苏轼的影响，所以有人说他是“半为元祐党中人”（《秋涧先生大全集》卷二十九）。遗憾的是，如今没有可靠的僧梵隆绘画作品存世，只有一幅传为他所作的《十六应身图》（美国华盛顿佛利尔艺术馆藏），典型的“李公麟画派”，但大多学者认为，这是一幅托名之作。

在整部南宋绘画史中，都城临安的宫廷画家无疑是讨论的中心。而除了李唐、刘松年、马远、夏圭等名头甚巨的宫廷画家之外，梁楷可能是最特立独行的一位。他非但拥有高超的画艺，同时，他还是南宋禅画重要的开拓者和实践者之一。

梁楷，祖籍山东东平，南渡后流寓钱塘。于南宋宁宗嘉泰间皇帝赐金带，却挂于院内而去。嗜酒自乐，人号梁疯子。擅画人物、佛道、鬼神，兼长花鸟、山水，师法南宋宫廷画家贾师古而青出于蓝。虽然目前尚无明确史料载明梁楷与佛教的关系，但是从现存画迹来看，其绘画风格经历了用笔由“繁”到“减”的变化，开辟了写意画的新天地，可用“禅意”画来总结其绘画成就，因此梁楷成为影响南宋禅画发展至关重要的人物。

综观现存相对可靠的梁楷画迹，主要可分为佛禅人物、山水和花鸟等不同类型的题材，各门兼擅，也充分体现了他过人的画艺。由于他起先是一名职业的宫廷画家，画法谨严，因此当后来画风由繁转简的时候，就充分体现出南宋禅画以简胜繁的独特魅力。

其一，繁复的风格。如美国翁万戈所藏的《道君像》，虽然内容与佛教无关，是一幅道家经折扉画，清初吴其贞《书画记》著录时称为《黄庭经神像》，却是梁楷早期画作的重要参考。图中端坐魁伟者为元始天尊，用笔细谨，造型精准，端慤而有古意，构图繁杂而疏密有致，是梁楷早年摹习李公麟之作。另外一幅上海博物馆所藏的《八高僧故事》，描绘南北朝至唐代８位禅宗高僧的故事，人物举止、神态刻画入微，表现的也是梁楷繁复一路的画风。东京国立博物馆藏《释迦出山图轴》和日本香雪美术馆藏《布袋和尚图》两幅画作，则反映出梁楷人物画风由“繁”入“减”的转型，前者画幅左侧的石壁上署有“御前图画梁楷”六字款，山石画法简略，后者人物容貌较细致，而衣服则如山石法。

其二，“减笔风格”。此种风格又分两种样式：一如东京国立博物馆藏《六祖斫竹图》和三井纪念美术馆藏《六祖撕经图》，此二图以线条为主，删繁就简，笔法迅捷，体现了梁楷高超的造型技巧，但有学者认为后者可能是仿本，因为六祖身前和身后的坡岸线不连贯，有刻意模仿的痕迹。二如著名的《泼墨仙人图》、《李白行吟图》、《寒山拾得图》等，寥寥数笔，墨韵华章，体现了梁楷令人惊叹的泼墨技法，这对后世大写意人物画的发展有开创之功，可立为典范之作。禅画中的人物画，从造型技巧来看，无出梁楷其右者，一方面体现了他在掌握了画技之后进乎道，达到了艺术创作上真正的自由无碍，另一方面则完全展现了他在南宋禅画发展史上所起到的领袖作用。

梁楷的山水题材，与人物画相比，存世数量要少很多。他的山水画在一定程度上受到了南宋宫廷风格的影响，如东京国立博物院藏《雪景山水图》和北京故宫博物院藏《柳溪卧笛》，是典型的南宋“一角”“半边”构图样式，但是在用笔上却有所创新，采用了“没骨法”，横扫加渲染，开法常和玉涧减笔山水风格之先。梁楷的花鸟题材，目前存世相对可靠的画迹，有收藏于北京故宫博物院的《疏柳寒鸦》。其风格均为减笔花鸟画，对后世写意花鸟画的发展有重要影响。

法常，号牧溪，作为南宋禅画的代表人物，据记载，喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、芦雁、山水、树石、人物等，不曾设色。他画画常用甘蔗渣，“随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀”，而“松竹梅兰，不具形似”（《松斋梅谱》卷十四《画梅人谱》），当是受到苏轼“不具形似”影响，亦被人称为“戏墨”（《南宋六十家集·竹所吟稿》《牧溪上人为作戏墨，因赋二首》），但同样是“墨戏”却被元人鄙为“粗恶无古法”“诚非雅玩”（《画鉴》《图绘宝鉴》卷四“宋”）。

目前，法常作品在中国存世的非常罕见，甚至在中国古代画史著录中，所能看到的牧溪作品也实在是少得可怜，所见大约只有：《写生》《花果翎毛》《花果翎毛卷》（见《六研斋三笔》），《峡猴图》（见《佩文斋书画谱》），《芦雁图》《乳儿图》《虎拜图》二、《窠石图》二、《秋山图》《花果翎毛图》《花卉翎毛》（见《式古堂书画考》），《写生》卷（见《石渠宝笈》），等等寥寥数幅。而在日本，流传的法常墨迹却非常多，仅仅足利义满一个人收藏的牧溪作品，据载就有134幅之多。

如今，现存相对可靠的牧溪画迹大多流传在日本，从题材上划分，则有佛禅、动物花鸟蔬果和山水题材：

就佛禅题材而言，京都大德寺藏《观音·鹤·猿》图无疑是其中的代表作。该画实际是三幅，分别是：《观音》，绢本，水墨淡彩，纵172.2厘米，横97.6厘米，自识“蜀僧法常谨制”，朱文“牧溪”印；《松猿》，绢本，墨笔淡彩，纵177.3厘米，横99.3厘米，无款印；《竹鹤》，绢本，墨笔淡彩，纵177.3厘米，横99.3厘米，无款印。《观音·鹤·猿》图乃是淳祐元年（1241）由圣一国师圆尔辨圆携归日本，天文年间（1532—1555）由今川家庙妙心寺第三十五任住持太原崇孚寄存在大德寺，珍藏至今。该作品流传有序，是法常确证无疑的真迹。此为三幅一套的画作，画法并非如《图绘宝鉴》中所云的“粗恶无古法”，无论是观音线描，还是人物背景山石及树木等，皆与梁楷《出山释迦图》中的画面结构颇为类似，即人物较为细致，其他地方则表现疏放，表明法常可能受到梁楷的影响。关于此图的寓意，日本学者小川裕充认为，《观音·鹤·猿》图属于“易经”中的“中孚”：《鹤》图中表现的是母子分离；《猿》图中表现的是母子相依；而《观音》图则表现的是象征了母性的观音，将其他两图融洽地结合在一起，体现出相辅相成的效果。

另外，法常的存世禅画还有一幅著名的《罗汉图》，现藏于静嘉堂文库美术馆。该画在构图上与《观音》有相似之处，用笔也大致相同。有人认为此罗汉画的就是法常的师傅无准师范。传为法常的人物画作还有日本冈山县立美术馆藏的《老子图》和日本东京个人收藏的《蚬子和尚图》等。前者线条粗放有力，后者重在表现墨韵，均清晰地表明他可能受到梁楷的影响。而另外两幅传为法常所作的《布袋和尚图》，意思简当，富有笔墨趣味和禅意，却很难确认就是法常本人的亲作。

法常传世相对可靠的花鸟和蔬果题材画作较多，在画作中充分展现了他的禅机。除了前文提及藏于京都大德寺与《观音》相配成套的《猿》和《鹤》，台北故宫博物院藏《写生卷》和北京故宫博物院藏《写生蔬果卷》皆为蔬果题材，但是不是法常亲笔所绘，目前尚存在争议，可能是后人模仿法常的画作。而在日本被奉为国宝的《六柿图》（京都龙光院藏）则是可靠的法常真迹，所绘六个柿子，墨色、用笔和形状各不相同，画面中透露出无限的禅机。而东京五岛美术馆《叭叭鸟图》、名古屋德川美术馆《柳燕图》、东京根津美术馆《竹雀图》等，则从多个方面展现了日本艺术传统中所认知的法常绘鸟面貌。另外，据传是法常所作的《牡丹图》，所谓“粗恶无古法”，大概就是此意。尽管该评论颇有贬义，但从另一个角度来看，则体现了法常在当时超前的前卫精神。倘若该画真的是法常所作，那元明以后大写意花卉的出现并流行，则至少可以溯源至他了。

法常的山水画，深受南宋宫廷画风的影响，特别是梁楷。体现在：一是在构图方面，是采取了一角、半边构图；二是在用笔上，采用的是南宋宫廷画家典型的斧劈加渲染的技法。而法常存世山水题材的画作，最为知名的就是他所画的《潇湘八景》，曾经是足利将军的“御物”，后流散，今存《烟寺晚钟》（国宝，东京畠山纪念馆藏）、《渔村夕照》（国宝，东京根津美术馆藏）、《远浦归帆》（重要文化财，日本文化厅藏）、《平沙落雁》（重要文化财，东京出光美术馆）、《洞庭秋月》（名古屋德川美术馆藏），以及《江天暮雪》（日本个人收藏）、《潇湘夜雨》（日本个人收藏）等。当然，这其中并非所有画作都是法常本人的作品。这些山水画作，充分表现了作者的才情与诗意，与南宋李氏著名的《潇湘卧游》有异曲同工之妙。

所谓“潇湘八景”，根据宋沈括《梦溪笔谈·书画》中的描述，是北宋的宋迪首开此画题。宋迪，字复古，洛阳人，北宋神宗（1068—1085）年间人。《梦溪笔谈》卷十七：“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者《平沙雁落》《远浦帆归》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》，谓之‘八景’，好事者多传之。”释惠洪《石门文字禅》卷八：“宋迪作八境绝妙，人谓之‘无声句’，演上人戏余曰：‘道人能作有声画乎？’因为之各赋一首。”法常明显受到宋迪的画题影响，将诗意融入画意，具体技法上又受到米芾、米友仁父子绘“潇湘图”的影响。

法常的“潇湘八景”图式流传到日本之后，该画题也成为日本美术史上常见的绘画题材，并演化为多种图式，如室町时代的画家云溪永怡所绘《潇湘八景图卷》（常盘山文库藏），在笔法上则多取南宋的斧劈，构图则是典型的南宋“一角”“半边”。江户时代的画家狩野荣川，他临摹法常的《潇湘八景图》（根津美术馆藏），则为缺失的部分八景图提供了图式参考。

日本学者矢代幸雄在《日本美术的特质》一文中总结了牧溪对于日本美术史的影响：“牧溪绘画高迈洒落的玄境，为日本画家们向往而又难以企及。学习牧溪的日本画家，自默庵、可翁以下，有如拙、周文、雪舟、雪村、元信，经桃山时代的友松、等伯，到江户时代的宫本二天，都各各带有其时代的特色，逐渐地在‘绘画化’中包含了洁净、沉默的气韵。这一新的思潮，对容易迷恋于放纵绚烂趣味的绘画样式，提供了严格的反省契机。”1970年6月16日，日本文学家川端康成在台北市亚洲作家会议上发表了题为《源氏物语与芭蕉》的演讲，言及牧溪，他说：“牧溪是中国早期的禅僧，在中国并未受到重视。似乎是由于他的画多少有一些粗糙，在中国的绘画史上几乎不受尊重，而在日本却受到极大的尊重。中国画论并不怎么推崇牧溪，这种观点当然也随着牧溪的作品一同来到了日本。虽然这样的画论进入了日本，但是日本仍然把牧溪视为最高。由此可以窥见中国与日本不同之一斑。”此话说明，日本之所以和中国有着不同的艺术形式，主要还是受到南宋禅画的影响——而此种影响，在中国入元以后，近乎绝迹。

僧若芬，字仲石，号玉涧，婺州（今浙江金华）人。“模写云山，托意于画外……沉痼于山水墨竹”（《松斋梅谱》卷十四，《画梅人谱》），可能在主题和风格两方面受到米氏父子的影响。有诗集《玉涧剩语》，字古怪如其画，时称“三绝”（《松斋梅谱》），有人题其画曰：“玉涧诗多画上题，如何此画不题诗。依稀树石皆游戏，一笔全无却更奇。”（《吴礼部文集》卷九，《玉涧禅师山水》）从这点来看，玉涧可能是已知史料中最早将诗、书、画“三绝”结合在自己创作中的艺术家，这种风尚，首先受到南宋帝、后喜欢在画师画作上题诗的传统之影响，而经过玉涧的实践统一，在南宋灭亡后，艺术家们在创作中将诗、书、画结合成为最典型的时代特征。当时求其画者很多，他曾说：“世间宜假不宜真，如钱塘八月潮、西湖雪后诸峰，极天下伟观，二三子当面蹉过，却求玩道人数点残墨，何耶？”（《松斋梅谱》）这句话颇有禅意。

现存相对可靠的玉涧画作，主要是山水画，其中最知名的是《庐山图》（冈山县立美术馆藏）。该画构图奇特，仅仅在画面一角露出山头，有可能是某张画的局部，有墨韵而无用笔，这也是当时的禅画所追求的无碍境界。另有一幅桃山至江户时代的玉涧《庐山瀑布图》摹本（根津美术馆藏），则显示了更多的山峦画面。倘若此画真是从玉涧原作临摹下来的，可证明前面所说的《庐山图》即是一张画面的局部，至于为何缺失了，则可能永远是一个谜了。非常有意思的是，玉涧也画过“潇湘八景”题材，不过现仅存《远浦归帆图》《洞庭秋月图》和《山市晴岚图》。这种水墨山水，尽管同梁楷和法常的作品有类似之处，但在技法上选择了比梁楷和法常更粗放的风格，随意点染无笔法，近乎“粗恶”。尽管玉涧在中国的影响不大，却对日本的绘画史产生过重大的影响，如日本“画圣”雪舟，便直接继承了他的风格。