| 摘 要 以周密为代表的南宋后期两浙诸家词，互相之间存在着语汇与词句大量雷同的现象，同时这些雷同词句又基本不见于该群体之外，从而构成了独属于南宋后期两浙词人内部的词作文本网络。周密及其师友主要通过扩容语典库、挖掘熟典的所指潜能、自铸新的拟喻借代语辞以及世俗知识典雅化呈现等手段构建这张文本网络，在世俗化与充分凸显群体个性意志这两个维度上都展现出了强烈的文学近世性特质，既有帮助阅读阐释南宋两浙词作的内向意义，还有近世文学之奠基的外向意义。在后世文人特别是清人的广泛沿袭下，南宋后期两浙词人的文本网络不仅被确立为近世文学的最古经典，还承担了沟通唐北宋文学与明清文学的中间媒介角色，是中国近世文学的重要“轴心”之一。 作者简介 赵惠俊，复旦大学中国古代文学研究中心、中文系副教授 本文载于《社会科学》2025年第4期 目 录 一、周密及其师友群体之词的内在文本网络 二、极大扩容的语典库：生僻语典与拼贴剪裁 三、熟典新用：挖掘常见能指符号的所指潜能 四、自铸的拟喻与指代之词汇 五、世俗知识的典雅呈现 六、南宋后期两浙词人文本网络的后世沿用及其影响意义 自南宋光宗朝开始，以行在临安为中心城市的两浙路兴起了一股以清丽典雅为宗尚的词学思潮，并在宋元之际蔚然兴盛，涌现了大批以此为创作宗旨的词人，最终被后世论述为南宋中后期的一个重要词人群体。这些词人除了毕生的活动空间主要就局限在两浙路之外，还有着另一个重要的身份共性，即他们的人生都与南宋中后期的高官贵戚紧密捆绑在一起，或如姜夔、吴文英那样是游走干谒于高官贵戚之间的江湖游士，或如史达祖、周密那样虽获出身但却长期担任高官贵戚的幕僚，或如张枢、张炎父子那样本身就是贵戚子弟。也正是出于这个原因，这些词人相互之间有着极为密切的交游往来，是他们的词学宗尚与词作面貌高度相近的重要形成基础。目前对于南宋中后期两浙词人的研究，已经围绕宴饮、雅集、结社等活动充分关注到了他们之间的人际网络构建，与之相关的其他外部影响层面的研究也日趋深入，但是对于词作文本的本体探究始终尚显薄弱，特别是对于他们词作共性的考察，仅仅停留在以风格、题材为主的简单探讨之上，并未就字法、句法乃至章法问题予以深入细致的探析。实际上到了宋元之际，两浙词人的作品里出现了大量雷同的遣词用语与句法结构，形成了存在于文本内部的网络联系。这些高度雷同的语汇与词句基本上不见于该群体之外的词人笔下，完全就是南宋后期两浙词人的重要群体性特质之一，据此可以看出南宋后期两浙词人在遣词造句时所遵循的基本原则，所采取的具体手段以及他们构建新语词体系的文学目的。这不仅是南宋后期两浙词风的内在生成机理，同时也深刻影响到了明清的诗词写作，有着极其重要的文学近世性意义。 一、周密及其师友群体 之词的内在文本网络 南宋中后期两浙词人群体的主要活跃时间大致起于光宗受禅前后，至宋亡后半个世纪左右渐归沉寂，首尾约莫一百二十余年的时间，经历了四代词人的更迭。从生平时间与创作成就两个方面来看，姜夔、史达祖是第一代词人的代表，吴文英是第二代词人的代表，陈允平、周密是第三代词人的代表，王沂孙、张炎则是第四代词人的代表，而大量雷同的语词句式主要存在于后三代词人的作品当中。这主要是因为在第一、二代词人之间存在着由韩侂胄伏诛这一政治剧变所导致的断裂，使得二者并无显著的交往痕迹与师承关系，第一代词人仅被南宋后期的两浙词人奉为符合本群体之词学宗尚的前辈词家而已。第二、三、四代词人的关系则与其完全不同，相邻代际之间分别有着极为密切的人际往来，并且还发展出贯穿于三个代际之间的传承演进线索。在这三代词人之间，意义最为重要的人物当数第三代词人周密，他不仅与陈允平、龟溪二隐等同辈词人往来甚密，同时又与第二代词人吴文英、第四代词人张炎分别结下了深挚的忘年情谊，是为极其关键的代际沟通人物。因此，对于南宋后期两浙之词所存在的内部文本网络的考察，完全可以通过以周密词为考察基准点的方式，钩沉出存在于三代词人之间的词作文本网络及其生成机制。 由于存词情况的关系，今日能够被用来与周密进行词作文本比照的词人样本并不多。但是即便如此，我们依旧能够很容易地发现在南宋后期的三代两浙词人当中，每一代都至少存在一位词人的词作与周密词存在大量的雷同。先从周密的同辈词人说起，最为显著突出者当数陈允平，二人不仅曾共同通过十阕一组的组词形式赋咏“西湖十景”以切磋较量词艺，而且二人所使用的相近甚至相同的语词也相当密集。兹举十例如下，每组词例其上为周密词，其下为陈允平词： 一、《木兰花慢·平湖秋月》“谁捣玄霜” 《桂枝香·杨山甫席上赋》“倩谁捣玄霜” 二、《木兰花慢·断桥残雪》“柳边小驻游鞍” 《迎春乐》（江湖十载疏狂迹）“驻雕鞍、问柳东风陌” 三、《露华》（暖消蕙雪）“怕里早莺啼醒” 《水龙吟》“晓莺啼醒春愁” 四、《东风第一枝·早春赋》“柳眠未起” 《谒金门》（风不定）“海棠眠未醒” 五、《霓裳中序第一》（湘屏展翠叠）“舞鸾光半缺” 《浪淘沙慢》（暮烟愁）“暗尘锁、孤鸾秦镜缺” 六、《鹧鸪天》（相傍清明晴便悭）“银空照小屏山” 《虞美人》（彩云别后房栊悄）“频吐银花双烬、照罗屏” 七、《齐天乐》（清溪数点芙蓉雨）“谁伴凉宵横笛” 《暗香》（霁天秋色）“谁伴横笛” 八、《长相思》（灯辉辉）“欲成诗。未成诗”/《南楼令·戏次赵元父韵》：“几度欲吟吟不就” 《糖多令·桂边偶成》“欲醉醉还醒。欲吟吟未成” 九、《水龙吟·次张斗南韵》“烟水流红，暮山凝紫” 《齐天乐·南屏晚钟》“临江暮山凝紫” 十、《齐天乐·次二隐寄梅》“几度月昏霜晓” 《瑞龙吟·寿吴丞相》“几度月昏霜晓” 而在比周密晚一辈的词人当中，张炎是与周密有着最高词作雷同度的词人，甚至还要远高于陈允平与周密之间的相似度。兹举十五例如下，每组亦是周密词在上，张炎词在下，序号则接续上组编排： 十一、《木兰花慢·雷峰夕照》“塔轮分断雨” 《瑞鹤仙·赵文升席上代去姬写怀》“楚云分断雨” 十二、《木兰花慢·断桥残雪》“望断桥斜日” 《高阳台·西湖春感》“断桥斜日归船” 十三、《楚宫春·为洛花度无射宫》“绣帐卷、东风倾国” 《华胥引》（温泉浴罢）“对东风倾国” 十四、《酹江月·中秋对月》“银浦流云，珠房弄晓” 《探春慢·春霁》“银浦流云，绿房迎晓” 十五、《浣溪沙》（几点红香入玉壶）“荼蘼开了有春无” 《木兰花慢·归隐湖山，书寄陆处梅》：“问杨花过了有花无” 十六、《桃源忆故人》（流苏静掩罗屏小）“春梦苦无分晓” 《解语花》（行歌趁月）“苦无分晓” 十七、《采绿吟》（采绿鸳鸯浦）“依依心事寄谁” 《台城路·迁居》“依依心事最苦” 十八、《齐天乐》（清溪数点芙蓉雨）：“散发吟商” 《声声慢·西湖》“散发吟商” 十九、《声声慢·九日松涧席》“叹周郎老去，鬓改花羞” 《甘州·赵文升索赋散乐妓桂卿》“奈如今老去，鬓改花羞” 二十、《声声慢·九日松涧席》“西风雁影涵秋” 《新雁过妆楼·乙巳菊日寓溧阳闻雁声因动脊令之感》“雁影涵秋” 二一、《夷则商国香慢·赋子固凌波图》“五十弦、愁满湘云” 《国香·赋兰》“愁满楚水湘云” 二二、《秋霁》（重到西泠）“凭高望极斜阳” 《台城路》（翠屏缺处添奇观）“凭高望极” 二三、《拜星月慢》（腻叶阴清）“怅相如游倦” 《甘州·饯草窗西归》“甚相如情倦” 二四、《大酺·春阴怀旧》“闲罥秋千红索” 《采桑子》“西园冷罥秋千索” 二五、《好事近·次梅溪寄别韵》“碧天愁雁不成书” 《解连环·孤雁》“写不成书，只寄得、相思一点” 至于谁是与周密有着最高词作雷同度的上一辈词人，当然非得吴文英莫属。这位在后世与周密并称二窗的词人其实深刻影响到了他的这位忘年小友的词体创作，周密对于梦窗词句的摹效一如张炎对周密自己之所为，可谓相当全面且专注，使得二窗之间的雷同度同样极高。亦举十五例于下，每组还是周密词在上，吴文英词在下，序号则继续接上组编排： 二六、《木兰花慢·三潭印月》“溯流光、澄碧浸明眸” 《声声慢·九日送客》“瞰新妆，时浸明眸” 二七、《木兰花慢·曲院风荷》“临水追凉” 《婆罗门引》（风涟乱翠）“临水暮追凉” 二八、《木兰花慢·两峰插云》“暮色与云平” 《八声甘州·陪庾幕诸公秋登灵岩》“秋与云平” 二九、《东风第一枝·早春赋》“新阴才试花讯” 《喜迁莺·福山萧寺岁除》“晚风峭，作初番花讯” 三十、《玉京秋》（烟水阔）“一襟幽事，砌蛩能说”/“翠扇恩疏”“玉骨西风” 《惜秋华·重九》“细响残蛩，傍灯前、似说深秋怀抱”/《莺啼序·荷》“罗扇恩疏”/《好事近》（雁外雨丝丝）“玉骨西风添瘦” 三一、《解语花》（晴丝罥蝶）“余寒犹掩翠户，梁燕乍归，芳信未端的”/“残日绿窗春梦窄”/“浅薄东风” 《莺啼序》：“残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮”/“倚银屏、春宽梦窄”/《鹧鸪天·化度寺作》“乡梦窄”/《三株媚》“恨浅薄东风” 三二、《桂枝香·云洞赋桂》“好秋能几花前笑” 《高阳台·丰乐楼分韵得如字》“能几花前，顿老相如” 三三、《风入松·立春日即席次寄闲韵》“杏钿时引晴蜂” 《风入松》“黄蜂频扑秋千索” 三四、《玲珑四犯·戏调梦窗》“杏腮红透梅钿皱” 《瑞龙吟·送梅津》“重见梅钿皱” 三五、《眼儿媚》（飞丝半湿惹归云）“淡月秋千，落花庭院” 《齐天乐》（新烟初试花如梦）“澹月秋千，幽香巷陌” 三六、《长亭怨慢》（记千竹）“叹转眼、岁华如许” 《倒犯·赠黄复庵》“岁华如许” 三七、《声声慢》（瑶台月冷）“看清铅素靥” 《花犯·水仙》“小娉婷，清铅素靥” 三八、《龙吟曲·赋宝山园表里画图》“晴光雨色” 《丰乐楼》（天吴驾云）“惯朝昏、晴光雨色” 三九、《南楼令·次陈君衡韵》“梦隔屏山飞不去” 《珍珠帘》（蜜沈烬暖萸烟袅）“怅梦隔银屏难到” 四十、《徵招·九日登高》“楚山远，九辩难招” 《惜黄花慢》（送客吴皋）：“怅断魂送远，九辩难招” 仅凭这些词例便可以很容易地发现草窗词与梦窗词之间的雷同类型最为丰富，既有语汇、短句的直接雷同，也有句法构思与情感意趣的相袭，而且还存在着一首周密词出现与多首梦窗词相通的词例，足以反映周密在词作的文本技法层面对于梦窗词有着极为深细的追摹。实际上，张炎对于周密词作的承袭完全达不到周密沿袭吴文英的密度与深度，这自然是缘于张炎还别有其他的重要师法对象。除了上文所举的三组词例，在以周密词为参照系的观察下，还能发现不少语汇或句式被超过两位以上的两浙词人运用的案例，兹再列举此类词例十组如下，其上为周密词，其下依次罗列诸家词句，序号则继续接上组编排： 四一、《木兰花慢·曲院风荷》“交枝径窄” 吴文英《扫花游·送春古江村》“渐觉交枝径小”/张炎《甘州·赋众芳所在》“步交枝径里” 四二、《采绿吟》（采绿鸳鸯浦）“画舸水北云西” 李彭老《惜红衣》“水西云北”/张炎《台城路》（当年不信江湖老）“雨色云西，晴光水北” 四三、《露华》“暖消蕙雪” 吴文英《木兰花慢·游虎丘》“正蕙雪初消”/张炎《国香》（空谷幽人）“霁痕消蕙雪” 四四、《木兰花慢·苏堤春晓》“恰芳菲梦醒”/《东风第一枝·早春赋》“草梦初回” 杨恢《满江红》（小院无人）“啼鸟惊回芳草梦”/张炎《满庭芳·小春》“却怕惊回睡蝶，恐和他、草梦都醒” 四五、《一枝春》（碧淡春姿）“翠娇红妩” 吴文英《花心动·柳》“翠娇红溜”/陈允平《法曲献仙音·寿云谷谢秘撰》“西湖翠娇红妩” 四六、《水龙吟》（帘影移阴）“空自想、杨柳风流” 吴文英《踏莎行·敬赋草窗绝妙词》“杨柳风流”/张炎《祝英台近·重过西湖书听见》“那知杨柳风流” 四七、《过秦楼》（绀玉波宽）“帘户悄” 吴文英《应天长·吴门元夕》“帘户寂”/张炎《壶中天·养拙夜饮客有弹箜篌即事以赋》“谁理商声帘外悄”（“外”，一作“户”。） 四八、《西江月·荼蘼阁春赋》“二十四帘春靓” 陈允平《过秦楼·寿建安使君谢右司》“二十四帘芳昼”/张炎《大圣乐·华春堂分韵同赵学舟赋》“二十四帘冰壶里” 四九、《水龙吟·次陈君衡见寄韵》“燕翎谁寄愁笺” 孙惟信《昼锦堂》（薄袖禁寒）“燕翎谁系断肠笺”/王沂孙《高阳台》（残萼梅酸）：“料燕翎、须寄银笺” 五十、《东风第一枝·早春赋》“飞梭庭院”/《忆旧游·次韵筼房有怀东园》“柳影飞梭”/《少年游·宫词拟梅溪》“蜂蝶扑飞梭” 陈允平《绛都春》（秋千倦倚）“飞梭庭院绣帘闲”/李彭老《祝英台近》（杏花初）“帘影飞梭，轻阴小庭院”/张炎《风入松·陈文卿酒边偶赋》“昼影舞飞梭” 上文所列举的四组五十条词例已经足以展现出南宋后期两浙词人的词作内部存在着一张文本网络，此网不仅在他们的词作之中充分铺开，甚至还延伸到了诗里。比如周密《鹧鸪天·清明》有句云“拆桐开尽莺声老”，便能在陈允平《有感》一诗中看到相似的句子“东风开尽拆桐花”；再如第32例的“能几花前”，就又见于周密《赋菊次吴竹窗韵》，此诗云：“人生百年内，能几花前笑”；又如第42例的“水北云西”，则复见于周密《胡月江书堂》一诗的“水西云北外”之句。这些案例除了可以说明南宋后期两浙词人已然持有相当自然的诗词互通意识，同时亦与构成该文本网络的语辞、短句以及句式基本不见于南宋后期两浙词人群体之外的现象甚为相契。正是因为它们是该群体的原创与独享，从而周密等人很容易以此自得并且也要在诗歌当中驱使它们。在揭示出这张文本网络的存在之后，尚有一个更为重要的工作亟待完成，即探讨南宋后期的两浙词人是通过怎样的技术操作手段构建起这张极具群体个性的文本网络的。唯有这样，这张文本网络所具之价值才能真正地被呈现出来，才能帮助我们更为深入地理解南宋后期两浙词人所秉持的填词法度、审美意趣、词学追求及其深刻的历史影响等关键性问题。下文便将以上文所列举的五十例为中心，并结合更多的周密词句，对此展开详细的分析。 二、极大扩容的语典库： 生僻语典与拼贴剪裁 使用生僻的语典是促成己作文字极具新颖陌生感的常用方式，论者也早已将好使僻典认作是南宋中后期两浙词人的重要群体性特征，这当然也会在他们的文本网络当中有所反映。比如第41例的“交枝径”，便是采自罕见前人化用的王僧孺《侍宴诗》中句“交枝隐修径”。又如第43例的“蕙雪”，则出自前人未曾注意过的杨巨源《崔娘诗》中句“中庭蕙草雪消初”。再如第33例，周密词句是在言说蜜蜂误将女子头上的杏钿认作成真花，而吴文英词则云黄蜂因秋千上美人留下的香气而将此处误认为有花，二者于构思层面显然有着相承的关系，周密于嗅觉之外又增添了梦窗词所没有的视觉形象。但无论如何，二者其实有着共同的祖源，即刘禹锡《和乐天春词》所云之“蜻蜓飞上玉搔头”。如若将考察视野移出文本网络之外，则会于周密词中看见更多的生僻语典用例，同时还能发现周密有一个非常方便的寻觅僻典的手段，就是频繁从某位不那么受世人沿袭之作家的作品中摘引语辞。最为典型突出的案例莫过于王安石，周密词中存在着多处取自荆公诗词的极为生僻却又甚是生动准确的语辞。如《浣溪沙》（波影摇花碎锦铺）“竹风清泛玉扶疏”一句中的“玉扶疏”，看似是在化用陶渊明《读山海经》（其一）的“绕屋树扶疏”，但陶诗此句实难以帮助读者理解扶疏之前新缀一“玉”字的含义。然而如若翻至王安石《初到金陵》中的“江湖归不及花时，空绕扶疏绿玉枝”，便可了然周密实是化用荆公诗句，以绿玉喻指满枝绿叶之貌。再如《大圣乐·次施中山蒲节韵》“锦翻葵径”一句，以锦绣翻折喻指群花盛开之貌，实本自王安石《崇政殿详定幕次偶题》“宫花一段锦新翻”之句。再如一首题咏墨梅的《柳梢青》（约略春痕）以“吹香新句”指代咏梅诗句，其直接来源就是王安石《金陵即事三首》（其一）里的：“背人照影无穷柳，隔屋吹香并是梅。”此外还有更多的直接照搬荆公诗句的词例，兹不复赘举，但已然足以提示应当充分关注诸如王安石这样的不常被论者关注的诗歌大家对于南宋诗词的影响意义。 除了大量使用生僻语典，将若干个常用语典拼贴组合成新语词，或者将一个较长的语典剪裁为简短精练的语词，也是南宋后期两浙词人的一个极为重要的扩容语典库的方式，相关词例最终也大多汇聚到了他们的文本网络之中。如第10例的“月昏霜晓”，便是摘引拼合林逋咏梅名句“暗香浮动月黄昏”与常被林逋用于咏梅的词调《霜天晓角》而成，准确表达出了从黄昏咏梅至夜央的词中情节。再如第18例的“散发吟商”，则是拼合李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》“明朝散发弄扁舟”与刘禹锡《酬乐天七月一日夜即事见寄》“倚瑟吟商声”两句而来。再如第39例“梦隔屏山飞不去”，则是拼合胡翼龙与秦观这两位北宋词人的名句“六曲银屏梦隔云”与“枕上梦魂飞不去”而成。另如周密《浣溪沙》“戏抛梅弹打啼莺”一句，似是本自李绅《宫词》之名句“元是我皇金弹子，海棠花下打流莺”，但毕竟将“金弹”换作了“梅弹”，若非别有所本，则就是周密之自创新造。不过在辛弃疾《满江红》（折尽荼蘼）一阕里已见“还记取、青梅如弹，共伊同摘”之语，故知周密此处依然是拼合两处语典所成之句。 可供拼合的典故类型并不仅仅局限于语典，周密及其两浙师友也经常通过此法拼合若干事典以成新词新句。如第5例的“舞鸾光半缺”即是如此，“舞鸾”乃用罽宾王镜中孤鸾悲鸣一事，“光半缺”则用乐昌公主之破镜重圆故事，皆是指代情人分散的熟典，但将二者连用于一句之中则是两浙词人的首创。至于剪裁精简前人长句以成新词的案例，当数第38例的“晴光雨色”最为典型。此四字自是浓缩苏轼《饮湖上初晴后雨》一诗的名句“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”而来，使得一句的文本容量可以同时描绘西湖的晴雨两态。此例背后所承载的修辞旨趣也促成了周密词中另一个拼合语典而成之句，即《月边娇·元夕怀旧》的首句“酥雨烘晴”。此句中的“酥雨”，当然本自韩愈《早春呈水部张十八员外》的名句“天街小雨润如酥”，指陈的是初春之绵绵细雨；而其后的烘晴则出自宋璟《梅花赋》的名句“爱日烘晴”，是为对于日映晴空之貌的形容。故而将两词拼合在一处，于字面上确实存在着让晴雨同时出现的矛盾，但如果结合上述之第38例，则可知晓此句是在统言初春之晴雨两景，逗引出其下描摹初春花柳之态的两句“早柳盼颦娇，兰芽愁醒”，即在调和的晴雨交替之下，柳枝与春兰才会如此之早地于元夕时分即已抽条破芽。是以南宋后期两浙词人的文本网络不仅能将该群体中人紧密勾联在一起，亦能网住词人自身的词作，读者自可循其线头，探索到一些生词僻句的语义所指。 三、熟典新用： 挖掘常见能指符号的所指潜能 尽管周密及其师友积极地通过使用僻典以及拼合典故以成新语汇等方式扩容自我的语典库，但是写诗填词终究还是要大量涉足常规熟典的运用。南宋后期的两浙词人自有专门针对熟典的催生个性化新词的手段，这便是在保留耳熟能详的典故能指符号的前提下，为其换以新的所指意蕴承载。最为常见的具体操作方式当属反用或翻案之法，即逆向言说某个熟典的意蕴所指。比如第6例的“空照屏山”，即是反用晏幾道《鹧鸪天》词中名句“今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中”。盖依小晏原句，烛灯当映照佳人，但在周密与陈允平的词句中烛光却仅照于屏风之上，宛转暗示出伊人不在的空寂现实。再如周密《醉落魄·拟参晦》“红兰梦绕江南北”一句中的“红兰梦”，乃取郑文公之妾燕姞梦兰而生穆公之事，此典于诗词中本以吉兆之表征符号示人，多用于颂贺或祝愿对方喜得贵子，但周密却将所指从吉梦翻转成空梦，谓伊人已逝，故纵有兰梦，亦无从应验。此番构思虽本之元稹《感逝》中句“头白夫妻分无子，谁令兰梦感衰翁”而来，但宋人极为罕见袭用元诗句意的诗词案例。周密之外，倒是与张炎同辈的两浙词人仇远有相同句例云“闲将窗下红兰梦，写入江南白苎词”，再次展现出强烈的群体共性。除了直接翻转典故本意，南宋后期的两浙词人还会调整典故成词中的某字位置，从而达到部分改变所指意蕴的效果。如第28例的“暮色与云平”与“秋与云平”，自然本之王维《观猎》中的名句“回看射雕处，千里暮云平”。但王维的原句仅就暮云而发，描摹无际旷野间暮云低垂之态；而吴文英与周密则将暮云两字拆开，并将其融于鲍照《拟古诗》（其八）“蜀汉多奇山，仰望与云平”的句式之中，使得意蕴所指的重心从云转到秋色或暮色之上，更为强化了因黄昏与秋日所生之凄凉惆怅。再如第20例的“雁影涵秋”，读者很容易地就能看出此处是在化用杜牧《九日齐山登高》中的名句“江涵秋影雁初飞”。不过杜牧本意是指秋日之影被涵于江水当中，而且其所谓的秋影并不一定包含大雁之影；但经周密等人调整文字顺序后，大雁之影变成了视线的焦点所在，而且是秋意涵蕴在了雁影之中。很显然，周密等人的调整破坏了杜牧原句的流畅自然，其实有种违背物理本真的费解感，故而类似的词句在充分承担起编织文本网络的职能同时，也促成了该群体之词每每招致后人严厉批评的那个作品特征——“隔”。 不过反用翻案熟典本是宋代士人在写诗填词之时的常规路数，不能算是南宋后期两浙词人的最为独特之处。真正独见于南宋后期两浙词人所结之文本网络当中的熟典新用之法，其实是仅取典故成词的字面义，但却用其指称与典故原意完全风马牛不相及的新意蕴。比如周密一阕《好事近》首句云“秋水浸芙蓉”，字面当本自周邦彦《浣沙溪》（薄薄纱厨望似空）的“簟纹如水浸芙蓉”。然清真词之水喻指的乃是簟纹，故句意为竹簟的纹理印在了美人脸上；而草窗词的秋水却是镜面之喻指，故句意便完全与所本原句无关，是为明镜映照出了美人的面容。再如第14例之“银浦流云，珠房迎晓”，前句摘用李贺《天上谣》“银浦流云学水声”，即言淡云飘过银河之状。后句则承此空间所指，通过化用李贺《牡丹种曲》“一夜绿房迎白晓”的字面进一步申说玉宇琼楼之态。但是李贺原句却与天上宫阙无关，就只是在描摹将绽未绽的牡丹花房，但张炎则是完全沿用李贺诗句的字面却将其所指从花房完全换成了人间屋舍。再如第4例的“柳眠未起”，尽管字面是从汉苑似人之柳一日三睡三醒的故实中撷取而来，但词句所指则与此故事完全无关，亦与一日之时辰流转无甚关系，就是最简单直白的字面拼合之意，即将柳枝抽芽拟喻为柳条从冬日的沉眠中醒来，如此才会有陈允平将主语更换为海棠的变化。与此例极为类似但程度更为夸张的句例当数第44例的“草梦”。该词汇在唐宋诗词里极为常见，而且绝大多数情况下都是在指陈谢灵运梦得“池塘生春草”之句的故事。但是周密等人的用例完全与梦中得句的故事无关，就是字面上的将芳草初生拟喻为刚从梦中醒来之意。很明显，如果没有杨恢“啼鸟惊回芳草梦”一句以及周密等人的“柳眠”“海棠眠”句例，读者实难毅然决然地相信周密的“草梦初回”和张炎的“草梦都醒”完全与那个广为人知的谢灵运故事无关。这也再次生动展示了南宋后期两浙词人所构建的文本网络对于准确理解其词的重要意义。不仅如此，我们还能通过文本网络发现不同代际的词人相继使用此法致使同一个能指语汇的具体所指发生流转变化的现象，也即第26例所示。吴文英的“瞰新妆、时浸明眸”是从苏轼《中秋月》“谁为天公洗眸子”句化用而来，只是将苏轼用于拟喻水中圆月倒影的眸子翻转回了其字面本意眼睛；而周密的“溯流光、澄碧浸明眸”则取用了吴文英的字面，但将明眸所指又翻回到了苏轼的水中月影。 除了反用翻案与仅取字面以指陈新意之法，南宋后期的两浙词人还会充分挖掘一些熟滥事典中的幽微细节，从而为其带来所指可能的拓展。如周密《醉落魄·洪仲鲁之江西书以为别》中的“雁风击碎珊瑚屑”一句，读者能够很容易地察觉到此句在用《世说新语》所载的石崇击碎王恺之华贵珊瑚的斗富故事。但是如若将此典代入到词句之中，则会发现句意完全难解，因为此词言说的是离别之际的忧伤，既未有斗富之举，亦不曾生起慷慨激烈之情。实际上，此处是以珊瑚被击碎后的碎屑拟喻枝头丛开的桂花。盖珊瑚色红，故其被击碎后自然会生成满地的红色碎屑，极似丛生的丹桂之状，是以周密会有此喻。再如《忆旧游·落梅赋》有句云：“叹金谷楼危，避风台浅”，前句以金谷园坠楼之绿珠譬喻落花，已有杜牧《金谷园》“落花犹似堕楼人”一句在前；而后句的避风台则出自赵飞燕故事，云赵飞燕因身轻而屡屡险被轻风从高台上吹落，赖汉成帝以翠缨结于飞燕裙上方才幸免，故名此台为避风台。是以此句与上句相同，亦是以人喻落花，并以故事中的避风台喻指护花之所。类似的还有《桂枝香·云洞赋桂》中的“满帽珠尘”。“珠尘”一词亦是诗家常用，本自王嘉《拾遗记》所言苍梧之野的轻细珍珠，唐宋诗家多用此词美称尘埃。但周密则发现了细密珠尘与委地桂花之间的相通性，故径以“珠尘”一词喻指飘落的桂花。不过这并非周密的独创，因为吴文英已曾两次运用此喻，即《金盏子》（赏月梧园）之“莓砌扫珠尘”与《古香慢·赋沧浪看桂》之“更肠断、珠尘藓路”，故周密此句更多地还是从本群体的文本网络中拣拾而出的。 四、自铸的拟喻与指代之词汇 无论是僻典还是熟典，上述两种技术操作手段都是有其典源所本的。但是在南宋后期两浙词人的文本网络之中，还存在着诸多他们自我新造独创的词汇。这其实与该群体执着于描摹未被前人观察到或者描写过的事物现象有关，如周密《齐天乐》（宫檐融暖晨妆懒）词序即记载云：“紫霞翁开宴梅边，谓客曰：‘梅之初绽，则轻红未消；已放，则一白呈露。古今夸赏，不出香白，顾未及此，欠事也。’施中山赋之，余和之”，即是在某次群体雅集中尝试吟咏前人未曾及之的梅花初绽泛红而盛开后则全然纯白之态。本着如此写作追求而写下的词句，当然就完全不会有前人的先例，只能依靠自铸新造。如第34例的“梅钿皱”，便是独创地以“皱”字修饰拟喻花朵的“梅钿”，以此指陈枝头花朵已然流露出的枯萎之貌。在周密的其他词作里，还能看到更多的与之相类的为咏梅而创的新词汇。如《法曲献仙音·吊雪香亭梅》有句云“红破数椒春浅”。此处的“红破”即言梅花初绽之态，“春浅”则指新梅之白色，皆是咏梅诗词的常用词汇，惟二者之中的那个犹言“数朵”的数量词“数椒”极其罕见。盖此词源出朱敦儒《木兰花·探梅寄李士举》“前日寻梅椒样缀”一句，即针对上文提到的梅花未绽之时花苞泛红的形态特征，以色形皆相近的花椒譬喻梅苞。周密正是在朱敦儒词句的基础上又为“椒”字做出了词性活用的变化，从而为咏梅诗词创造出了这个专用量词。 梅花之外，周密及其师友在吟咏其他花木的时候也会不时地创造新样词汇。如第37例的“清铅素靥”，即是巧妙地以“清”“铅”两字的拼合，创造出了可以同时咏及水仙之水生与色白两态的语汇。又如周密《桂枝香·岩洞赋桂》“仙影悬霜粲夜”一句，则先本自江淹诗句“苍苍山中桂，团团霜露色”，再根据桂花于秋夜中虽被霜打但依然清亮盛放的形态，翻转创造出了用于指代银桂的词汇“悬霜”。再如周密《四字令·拟花间》有句云“筝尘半床”，其间的“筝尘”颇为难解，若是字面的筝上灰尘之意，又何来布满半床之说？我们还是能够在南宋后期两浙词人的文本网络中找到解释线索。江开《浣溪沙》词上阕云：“手捻花枝忆小苹。绿窗空锁旧时春。满楼飞絮一筝尘。”由此即可知晓周密使用的“筝尘”，实是自我词学群体所新创独铸的用于指代柳絮之词。 在南宋后期两浙词人的文本网络之中，最为奇异难解的自铸新词应数第50例的“飞梭”。尽管此词早有许多前代用例，但拟喻时光之梭与化龙成雨之灵梭这两个常见的所指意蕴皆不适用于例中诸句。通过文本网络的勾连可以发现，周密等人所用的“飞梭”具有飞舞之姿，往往与庭院、柳树相并置，而且还会被蜂蝶所扑。最后的这个被蜂蝶所扑元素能够将其勾连至南宋后期江湖诗人李刘的《柳花》一诗，盖其有句云：“蝶扑蜂粘发出狂，飘然欲上白云乡”，与诗词中蜂蝶所扑的对象若不是春花便是柳絮的常例相合。如此便可以将柳絮或柳花作为探索此词意蕴所指的重要方向，进而便又能顺藤摸瓜地绾合上周密外舅杨伯嵓所著《臆乘》“柳花柳絮”条的这段记载：“柳花与柳絮迥然不同。生于叶间成穗作鹅黄色者，花也。花既褪，就蒂结实，其实之熟，乱飞如绵者，絮也。古今吟咏，往往以絮为花、以花为絮，略无分别，可发一笑。杜工部诗有‘雀啄江头黄柳花’，又有‘坐憎柳絮白于绵’之句，则花与絮不同，显然可见。又曰：‘糁径杨花铺白毡’，得非又一时卤莽而然耶？”如此精细的柳絮为柳之种子而非柳树之花的知识，显然不会被追求细致摹物之理与咏前人所未咏的南宋后期两浙词人所放过，于是便可推知此处之“飞梭”乃是随枝飞舞的柳花之喻称。盖柳花楔状似梭，故有此喻，今人犹将柳花称之曰“柳梭儿”。此解亦能与飞舞、庭院、杨柳等相关元素契合无间，所谓飞梭庭院即犹言绿杨庭院、杨柳庭院等。 不过在周密《武林旧事》卷二“赏花”条中亦见“飞梭”一词，其云：“禁中赏花非一。先期后苑及修内司分任排办，凡诸苑亭榭花木，妆点一新，锦帘绡幕，飞梭绣球，以至裀褥设放，器玩盆窠，珍禽异物，各务奇丽。”此处之“飞梭”当指饰于亭榭花木之上的梭状锦带，与欧阳修《浣溪沙》（云曳香绵彩柱高）所云之“一梭红带往来抛”相近，故周密及其师友之词中的“飞梭”或许也有可能指的是树上锦带。然而此解虽偶亦能通，但只要将其放进文本网络里，便能够很容易地发现存在难以盖全的不足，诸如“玉梭球”“飘梭”“蜂蝶扑梭”等衍生语词即难以据此得解，显然还是释作柳花要更为妥帖。而且若作梭状锦带解，则“飞”“梭”二字当联绵成词，不可拆开，但周密“柳影飞梭”一句实与其上之句“花阴映烛”相对仗，故此处之“飞”即与“映”相对，当为动词，句谓梭随柳枝飞舞之貌，此即锦带义之飞梭难以承担之字面词性。是以第50例的“飞梭”只能是飞舞之柳花，不当是梭状锦带。由此亦可得见，南宋后期两浙词人所建构的文本网络对于其词句意的疏解，有着极高的首位度与权威性。 五、世俗知识的典雅呈现 上节所论鲜明地展现了南宋后期两浙词人醇雅精工的词学宗尚，即充分展示士大夫的博雅知识储备与精巧写作能力，并将其词所咏尽量触及士大夫典雅知识结构的各个方面。不过这些词人毕竟生活在近世前夜的南宋后期，不可能不受以世俗化为主要内容的近世浪潮影响。实际上，在他们自铸新创的词汇之中，恰恰就能偶见由典雅字面包装的世俗知识内容。比如周密《齐天乐》（东风又入江南岸）词序中有云：“不复作少年丹白想”，其中的“少年丹白”指的是男女情欲之事，是道教内丹心法中的常用术语。王安石最初将这个传统儒家士大夫典雅知识结构之外的词汇引入其《酴醾金沙二花合发》一诗中，以丹白之字面义绾合二花的红白之色，写出“我无丹白知如梦，人有朱铅见即愁”一联。李壁即注云：“《真诰》第三卷：‘夫真者，都无情欲之感、男女之想也。若丹白存于胸中，则真感不应，真灵不降矣。’诗意言丹白不存于中，故视花如梦。”故周密词序中的这处运用较高世俗性词汇之例，又是一个沿袭借鉴荆公诗的例证。 不过世俗知识包含在日常生活中的方方面面，大多并不像道教知识这样多少还会和士大夫的四部之学有所关联，故而更加难以被读者迅速地捕捉到。尤其是以周密为代表的南宋后期两浙词人，还会有意识地避免世俗知识窜入其诗词之中，于是当其发现不得不利用世俗知识才能更好地表情达意之时，便会予以高度典雅的语词外饰，使得其词作中潜藏的世俗知识痕迹有着更高的挖掘难度。如周密在一首送别王沂孙的《三姝媚》词中写道：“怕赋情人老，后逢凄惋”，而王沂孙自己也在其《绮罗香》（夜滴研朱）一词中用过相同语汇：“绿水荒沟，终是赋情人远。”尽管从“赋情人”三字与两阕词的惜别情绪勉强可以推断出此处应是以写就《别赋》的江淹代指送行的双方，但这个词汇的典源其实来自通俗文本。刘斧《青琐高议》别集卷一《西池春游记》中的狐妖所赋之诗中即有句云：“沽酒暗思前古事，郑生的是赋情人。”再如《好事近》（秋水浸芙蓉）一词结句云：“回首见郎羞走，罥绣裙微褪。”尽管通过文本网络可以发现史达祖《祝英台近·蔷薇》中有相似句云：“见郎和笑拖裙，匆匆欲去，莫忽地、罥留芳袖”，但依然不能知晓这裙子脱落之景有何深意，需要绾合权德舆《玉台体十二首》（其十一）“昨夜裙带解，今朝蟢子飞。铅华不可弃，莫是藁砧归”，以及王建《宫词》（其五十一）“家常爱着旧衣裳，空插红梳不作妆。忽地下阶裙带解，非时应得见君王”这两首流传度较低的唐诗方可了然。盖俗语有云：“裙带解，有酒食；蟢子缘人衣，有喜事”，故无论是裙褪还是蟢飞，皆是民间信仰中的吉兆。俞陛云《诗境浅说续编》即如此解说权诗云：“此诗写闺中望远之思。观第三句，当其未占吉兆。当有‘岂无膏沐，谁适为容’之感。忽喜罗裙夜解，蟢子朝飞，倘谚语之有征，必佳期之可待。”亦如此解说王诗云：“裙带解，为相传古语，主喜庆之兆。不独玉台体之‘莫是藁砧归’卜夫婿还乡也。”结合二诗及其所获之后人笺释，可知史达祖与周密乃是翻演此俗语之说，以裙褪象征情郎归来，而且还是在见到情郎的瞬间发生了这番吉兆，无疑于羞涩间又添了数分喜悦。 《好事近》的句例终究还是用通俗浅白的语体写就，而《探春慢·修门度岁》的“映烛占花，临窗卜镜”两句则要工整典雅许多。这两句都在化用世俗生活中的占卜知识，前者是较为常见的灯花占卜，北宋人苏过即已将其用于诗句“家书空系雁，灯信未占花”，盖是以灯花所结之形卜人之归期或富贵几何。但后句之卜镜则颇为费解，不仅宋人毫无用例，唐人诗中亦仅有一处孤例可凭，此即王建《镜听词》中句：“重重摩挲嫁时镜，夫婿远行凭镜听。回身不遣别人知，人意丁宁镜神圣。”据王建此诗可以知晓所谓的以镜占卜，实是以卜者所听闻的镜中声音为占。至于镜中何以有声，宋人朱弁《曲洧旧闻》卷九“镜听与响卜”条记下了具体的解释：“《王建集》有《镜听词》，谓怀镜于通衢间，听往来之言，以占休咎。近世人怀杓怀杓，今谓之打瓢。以听，亦犹是也。又有无所怀而直以耳听之者，谓之响卜，盖以有心听无心耳。然往往而验。”据此可知用于占卜的声音实非从镜中传出，而是十字街头的往来人语之声，镜子只不过是抱于怀中的法器，宋人亦会将其换成斗或瓢。故此卜法其实应当被称作“响卜”或“听卜”才更为准确。但如果取用这类真实用于时人之口的卜名，则会呈现出强烈的世俗感，不仅难以与前句之“烛”与“花”成对，亦会与周密词集以及南宋后期两浙词人群体的文本网络发生显著的违和，这或许就是周密要以镜指称此卜法之名并将听声地点从通衢换作窗下的原因，而且如此的操作一方面可以获得王建诗句的渊源参证，另一方面“窗”与“镜”又是极为常见的词中闺阁空间所属物，又使其能与词体本色浑融无间，极大地消解了因其属于民间信仰而会给文本带来的世俗感。 世俗知识当然不会总能获得来自唐诗的解读线索，比如《浣溪沙》（波影摇花碎锦铺）中的“合色麝囊分翠绣”便是如此。若从字面上来看，合色一词或是指藕合色，也就是白色，这样的话其后的“分翠绣”大概就指的是在白色的麝囊上用绿线绣制图案。不过唐宋诗词里并未真的有过“藕合”用例，“合色”一词也只有在周密与王千秋的两首词里出现过。王千秋那阕词云：“移灯背月穿金缕。合色鞋儿初做”，虽也没有明说合色究竟是什么颜色，但与周密词句之间存在的鞋子、麝囊之异却提供了探寻的线索。陆游《老学庵笔记》记载了一种两宋之际极为流行的鞋子样式：“宣和末，妇人鞋底尖以二色合成，名‘错到底’。”是以王千秋所云的“合色鞋儿”应当说的就是这种用两种颜色的料子拼合而成的鞋。至于拼合的是哪两种颜色，元人周文质的《折桂令·二色鞋儿》则提供了准确信息，此曲云：“轻摇环佩丁东。半露新荷，半掩芙蓉。花柳些些，霞绡点点，锦翠弓弓。绿绫扇轻拈落红，茜萝尖微印苔踪。心恨难通。裙底鸳鸯，出落雌雄。”其间所提到的芙蓉（花）与新荷（叶）、花与柳、霞绡与锦翠、落红与绿绫、茜罗与苔踪皆是两两相对的红绿之物，故其所吟咏的二色鞋当是由红绿两色拼合而成，这也与目前可见的南宋二色女鞋出土实物主要即为红绿两色丝帛所拼合相契。故而不仅王千秋的合色鞋儿就是红绿合色鞋，亦能由此延伸知晓周密词里的合色麝囊同样应是由红绿两色丝帛所缝成的香囊，而非常见的红紫单色之囊，本句句意也就是女子正在用翠线绣制合色香囊的绿色部分。此例极为典范地呈现出，南宋后期两浙词人文本网络当中的诸多仅凭宋前文献无法解释的语辞，很可能承载的是与世俗性知识有关的信息，相关的阐释线索需要向下延伸至元明戏曲甚至小说当中寻找。 六、南宋后期两浙词人文本网络 的后世沿用及其影响意义 不论南宋后期的两浙词人予以了世俗知识多么典雅的文字包装，这些零星出现的世俗知识内容还是足以反映出他们的词作已然具备了世俗化或通俗化维度的近世性特质。实际上，极大地扩容以供自我写作所利用的语典库，多方面地探索并更新熟典的所指意蕴以及自铸新创前人所未见的拟喻与指代词汇，无不是文学近世性特征的高度展现，只不过从属于尽可能地凸显自我或自我群体有别于古人以及同时代他者之个性的近世性维度。这样说来，世俗知识的典雅化呈现同样也可以被一并归入其中，因为其也完全符合南宋后期两浙词人高度个性化的本之艺术鉴赏标准所形成的崇雅旨趣。于是乎南宋后期两浙词人所构建出的文本网络也就不仅仅只具备有助于阅读阐释其词作的内向意义，还拥有着近世文学之奠基的外向意义，至少这张文本网络提供了第一批专属中国近世文学的诗词语码群。 从后世的具体创作实际来看，南宋后期两浙词人的文本网络在文学近世性方面的影响意义远远不止简单的奠基或开创，特别是时代越往后推移，其影响意义会变得越来越显明与重要。在元代中后期的诗词里，就已经出现了一些沿用南宋后期两浙词人所独创之语汇或构思的现象，比如钱抱素《台城路·次邵复孺韵》云：“雨散梅魂，风酲草梦，还见春回乡井”，即是延续了周密等人仅取字面的“草梦”所指意蕴。再如诗僧允中《落花》诗“愁断汉皋捐珮处，梦回金谷坠楼时”，以及张雨《烛影摇红·红梅》词“碧桃和露，听彻吹笙，绿珠羞坠”两处，皆是沿用了以堕楼之绿珠比喻落花的构思。张雨另有《水调歌头》（瑞霭延真馆）一阕，其间的“今朝佳气五云，都在牡丹坡”一韵，亦本自周密《少年游》“晓妆日日随香辇，多在牡丹坡”两句。而周密此句实与张炎《风入松·陈文卿酒边偶赋》“人醉牡丹坡”之句相绾合，也是其文本网络中的一个网眼。不过总体而言，南宋后期两浙词人的文本网络于元代中后期并未形成普遍的影响力，主要还是被成长生活于两浙江南地区的文人沿用，严格来说只能算是该文本网络在周密、张炎、仇远等人相继去世后的延宕，毕竟诸如张雨、张翥等主要活动于两浙地区的词人也深受风靡元代的稼轩风调影响，他们的词作实以语言通俗近谑的稼轩体貌为主体。到了明代，士人越来越自由地允许丰富驳杂的世俗知识进入其雅文学的写作，从而文学近世性的转变与呈现主要由世俗化或通俗化的维度所承担，以文雅典丽为个性追求的南宋后期两浙词人的文本网络的际遇自然也就只能更加冷落。 情况从明代后期开始突然出现了转机，随着吴中地区涌现出了以祝允明、唐寅、文征明为代表的大量兼精诗、书、画甚至园林等各体艺文形式的文人，南宋后期两浙词人的生命状态与审美旨趣重新在江南大地上广泛复归，于是在凸显自我与自我群体之个性的近世性追求的内在驱动下，南宋后期两浙词人所创造构建的文本语码群也就重新回到了相关文人的视野当中。到了清代，诗坛词坛不仅更加强调去俗求雅的写作旨趣，而且还兴起了“学人之诗”“学人之词”的观念，无疑更加放大且深化了南宋后期两浙文士的生命样态以及对其的文学呈现，当然也就更不会放过他们已然建构出的文本网络对于当下写作的先导意义。比如上文探讨过的代指护花之所的“避风台”一词，就出现了文征明《和答石田先生落花十首》（其十）“春涨平添弃脂水，晓寒思筑避风台”、邹祗谟《惜黄花慢·咏晚菊用吴梦窗韵》“避风台上，欲随风舞”、郑文焯《无题》（其五）“十斛珠尘愁扫地，无因高筑避风台”、朱祖谋《大圣乐·法源寺牡丹》“倾城恨，也惆怅、避风台浅”这种从明后期开始就被不断地沿袭化用直至晚清民国的现象。而本文所主要针对的五十个词例，更是被清人频繁沿用的重要语典。如第20例“雁影涵秋”，即被翁瑞恩“雁影涵秋趁晓风”一句袭用；再如第19例“鬓改花羞”，即获朱祖谋“倚空帘、明镜徘徊，鬓改花羞”、王鹏运“已是潘郎老去，青衫在、鬓减花羞”等句袭用；再如第25例“雁不成书”，即获吴锡麒“多谢斜阳影在，寄不成书”、邓濂“寄与皋鱼应痛绝，素笺墨泪不成书”等句袭用；第33例“杏钿时引晴蜂”，同样也获得了袁思亮“葱玉新裁黏户燕，花钿时引叩窗蜂”的沿袭。上文所述的这些案例其实反映出了一个关键的现象，就是南宋后期两浙词人根据唐、北宋人成句翻化改易而出的词汇或句式更容易被清人所沿袭。第20、25、33例已经被上文详细分析过，而第19例“鬓改花羞”亦是同调。此句或本自岑参《春兴思南山旧庐招柳建正字》“自怜蓬鬓改，羞见梨花开”，或本自杜甫《九日五首》（其二）“即今蓬鬓改，但愧菊花开。”但无论所本为何，典源本意皆是人因自己的鬓改而在花前感到羞愧，与周密、张炎等人的花为人的衰鬓而感到羞愧之句意全然相反。实际上“花羞”亦有所本，此即苏轼“人老簪花不自羞，花应羞上老人头”之句，只不过苏轼所言之花并非枝头绽放的春花，而是被人簪于头上之花。因此周密与张炎其实是将唐人诗句中的“鬓改”与苏轼诗句里的“花羞”相拼贴，并且在语意上也是分别片面选取并拼合了唐人所咏的枝头春花与苏轼所言的花为人羞，最终形成“鬓改花羞”这个语义高度浓缩的四字成句。然而这样一来不禁会令人产生如此之疑惑，这些清代文人在袭用南宋后期两浙词人的文本网络之时，是否知晓其语典所本或语句本意？ 这个问题或许能在极为容易被清人沿袭的南宋后期两浙词人所自铸新造之语汇的参照下获得一定的推知，最典型的案例莫过于上文详细分析的“飞梭”与“镜卜”。前者袭例如陈洵《西平乐》之“闲宇飘梭，去尘抛锦，池台迤逦薰风”、梁启勋《惜余春慢》之“庭院飞梭，落榆飘瓦”等，后者袭例则如项鸿祚《徵招》之“镜卜总无凭，断天涯消息”、王鹏运《临江仙·己丑除夕》之“休从镜听卜行藏”、冯煦《甘州·乙亥除夕作》之“总休卜、镜中消息”等。很明显，并不是所有的作者都能准确明白其所袭用的词句意蕴。陈洵以“飘梭”与“抛锦”相对，至少还能看出他应是将“梭”“锦”二字都当作落花的代指，而梁启勋则在此处应用对句的地方严重失对，显示出他更应该是直接的囫囵沿用，未明其具体所指。同样地，王鹏运在“镜”与“卜”中间插入了“听”字，说明他是知道“镜卜”指的是怀镜听声而卜，但项鸿祚与冯煦的情况则难以确认，冯煦甚至还将“镜卜”的消息源直接定位在镜中，其不知“镜卜”何谓的可能性较高。于是对于清人来说，不论南宋后期两浙词人的文本网络是否还有所本，这张网络往往就是清人自己的诗句词句所能上溯到的尽头。 清人之所以会出现这样的写作现象，完全是因为清代是中国社会彻底步入近世的时期。在近世之前，士人对于知识有着极为强烈的层次高下之分，唐北宋士人不太关注低层次的知识，也就是充斥于日常生活间的世俗知识，因而不太会在文学作品特别是诗词作品里表现。但随着发韧于南宋的近世转型的开始，知识变得越来越普及，掌握知识者也相应地变得越来越庸常，从而本就存在且一直都被士人所掌握的这些低层次的世俗知识也就逐渐被引入诗词当中，只不过南宋后期的两浙词人要用典雅体系将其包装起来而已。到了清代，世人早已接受与习惯将世俗知识写进诗词当中甚至用诗词表达新生的文化知识，但是如若想要寻找相关文学表达的先例或传统，基本上就只能上溯至南宋后期的两浙文士这里，这便使得南宋后期的两浙文士成为了第一代得到经典化的近世文人，他们的诗词作品相应地成为了专属近世文学的最古经典，成为后世历代作者都需要学习、揣摩并且仿效的对象，并在其基础上发展出了元明以降之中国近世文学的基本审美范式和话语构建体系。除此之外，文学近世性的观照视角还能让我们发现，南宋后期两浙词人所建构的文本网络也承担了沟通唐北宋文学与明清文学的中间媒介角色，其具体的表现就是清人更容易袭用他们翻化改造唐、北宋人成句的词句。南宋后期两浙词人所做的翻化改造，其实是充满近世性的对于唐、北宋经典诗词作品的接受方式、理解方式与突破方式，本就易于被完全处于近世社会的清人所理解与沿袭，甚至还成为清人了解唐北宋诗词经典的交互点。也就是说南宋后期两浙词人的文本网络像一个能量反射镜面，为距离清人已然无比遥远的唐、北宋时代的文本注入了新的传播能量后再反射传递到近世时代，使其能够一直传至晚清民国之际，但也造成了清人在袭用相关语汇的时候似乎并不知晓唐人原句本意的现象。需要着重注意的是，南宋后期两浙词人之所为并非单纯的增加传输能量，而是加入近世转向改造后的增益反射，因此清人接收到的内容其实是严重变形的信息，但却没有影响清人会径将其当作唐、北宋经典诗词作品的本来面目。 不可否认，明清文人当然会直接阅读唐、北宋名家的别集，但这与许多明清文人就是借由南宋文人诗词的增益反射了解唐、北宋文学的事实并不矛盾。不妨以乾隆皇帝的《董邦达西湖图》为例。乾隆在该诗中写道：“晴光雨色无不宜，推敲好句难穷是”，显然是在浓缩苏轼《饮湖上初晴后雨》“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”之全篇，以言说任何的绝妙诗句都比不上眼前这幅图写西湖的画作。但他却没有自行缩减苏诗，而是直接沿用了吴文英与周密的方案，也就是本文第38例的“晴光雨色”。乾隆的案例鲜明地展现出了存在于近世文人中的知识分层特征，知识层次相对高的文人多以直接阅读名家别集的方式了解掌握唐、北宋文学的知识，而知识层次相对低的文人则多会选择阅读选本或南宋文人作品的间接方式。陈引驰已经借用雅斯贝斯的“轴心时代”理论为中国文学划出了三个轴心时代：先秦时代、唐宋之际与五四时期，分别对应着传统文学经典、近世文学经典以及新文学经典的爆炸式产生时期。此论极具宏观阐释力，只是从本文的分析探讨来看，真正扮演近世文学经典或者至少是诗词近世经典角色的并非如陈引驰所言只有苏轼、黄庭坚等北宋大家，落落江湖之间的南宋后期两浙文士同样也具备近世文学的“轴心”意义，因为他们的生命样态与诗词面貌比北宋大家更加全面地符合世俗化、个性化以及庸常化的近世性特征。因此，近世文学的“轴心时代”并不仅仅只有士大夫文学与世俗文学这两个轴心点，其实应该是高级士大夫、江湖文人与世俗作者的三重轴心维度。只不过随着时代的变化，南宋文学的这三大类作者身份逐渐归并为二，江湖文人一部分向上归入士人群体，一部分向下合流于世俗群体，使得南宋后期两浙词人的近世轴心光环逐渐变得黯淡，最终在文学史叙述中被弱化为只是特定的地域文学经典而已。 （为适应微信排版与阅读，注释从略，转载引用等请参阅期刊原文。） 感谢原文作者及发布媒体为此文付出的辛劳，如有版权或其他方面的问题，请与我们联系。本文仅供参考，不代表杭州文史网观点 | 
