浙派绘画是在中国绘画史上具有重要影响的一个绘画流派，在明代前期的一百多年，浙派绘画曾长期占据了中国画坛的主流地位。嘉靖以后，浙派绘画虽然逐渐衰落，但仍具有重要影响。浙派绘画虽然以“浙”冠名，但它并非是一个地方性的画派，而是一个画家来源广泛，具有全国性影响的重要绘画流派。浙派绘画之得名源自明末董其昌，其《画禅室随笔》云：

元季四大家，浙人居其三。王叔明湖州人，黄子久衢州人，吴仲圭钱塘人，惟倪元镇无锡人耳。江山灵气，盛衰故有时。国朝名士，仅戴文进为武林人，已有浙派之目，不知赵吴兴亦浙人。若浙派日就澌灭，不当以甜邪俗赖者尽系之彼中也。[①]

这是“浙派”一词首次出现于文献记载中，时代已是明末，不过浙派的形成却是在更早二百多年的明初。之所以以“浙派”来命名这一绘画流派，与南宋宫廷画院位于浙江杭州有很大关系。南宋定都杭州，大量原北宋画院的画家南渡，重新汇聚于南宋宫廷中。地处江南水乡的杭州在自然风貌上与中原地区有显著区别，南宋宫廷画家的绘画创作不可避免地受到新的自然环境的影响，这在山水画创作中尤其显著，绘画作品中中原地区的雄壮山水逐渐被江南的秀山丽水所取代。南宋画院在吸收北宋院体风格的基础上，形成了以李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的南宋院体画风，特别是马、夏画风在南宋统治地区有很大的影响，晚明吴门地区一些喜好吴派文人画的文人常带有贬义地称这类风格为“浙气”“钱塘意”，这和浙派的含义大体相似，都指代主要学习宋人，特别是南宋马、夏一类风格的绘画。

所以，浙派绘画特指明代主要师法宋人院体风格，尤其是南宋马、夏绘画风格的绘画流派。判断一个画家是否属于浙派，主要是看其作品的风格是否与马、夏为代表的两宋院体画风一脉相承。由于历史传统的影响，原南宋统治地区的浙江、福建、江苏等地是浙派画家的主要来源地，但浙派画家的来源地域十分广泛，并不局限于上述地区，和画家本人是否浙江人并没有必然的联系。

浙派在明初的崛起是中国绘画史上十分重要的一个事件，某种程度而言，似带有一定的偶然性。此前的元代是文人画蓬勃发展的时期，涌现了黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒等众多大师级的画家，元代末年，文人画在画坛已取得了主导地位，其发展似乎已走上了一条平坦的康庄大道。然而在看似一片坦途，不应再有波折的情况下，在一系列因素作用下，原本已逐渐边缘化的宋代院体风格重新焕发了青春，进而取代了本已占据主流地位的元末文人画风，是为浙派绘画。直到一百多年以后，随着吴门画派的兴起，文人画才重新成为画坛的主流。

明初浙派绘画的兴起大致可以划分为三个阶段：洪武时期为准备期，文人画家在此期间受到巨大打击。永乐时期为发展期，由于明成祖的扶持，浙派绘画得以迅速发展，并在宫廷中占据主导地位。宣德至正统时期为成熟期，由于戴进的巨大成就和影响使浙派绘画取代文人画获得了画坛的统治地位。

杭州以其深厚的绘画艺术底蕴，特别是南宋画院的历史传统，成为浙派绘画的主要根据地之一，诞生了众多浙派画家，在浙派绘画兴起的过程中起到了尤为重要的作用。不过，需要强调的是，明初活动于杭州画坛的画家并非都是浙派画家，杭州也并非浙派绘画崛起的最主要舞台，浙派绘画兴起最重要的平台是当时的首都南北二京。由于帝王的推崇，大量浙派画家得以来到京城，进入宫廷，凭借皇家的推重，浙派绘画的影响得到大幅扩展，有利促进了中国绘画史上这一历史转变。杭州画家在这一过程中发挥了重要作用，其中尤以浙派绘画前期的代表人物戴进贡献最大。戴进是使浙派真正获得全国性影响的重要人物，他把握住永乐以来统治者推崇宋画传统的机遇，凭借高超的画艺，有力推动了浙派的崛起，并在相当长的一个时期内维系了浙派绘画的影响力。 

一、浙派兴起的机遇——明代画坛的永乐之变

明初画坛在一段时间内仍然延续了元末以来文人画占主导的状况，洪武时期的首都南京位于元末文人画兴盛的江南地区，这为文人画家进入宫廷进一步扩大影响提供了有利的条件，相比元代，有更多文人画家在这一时期进入宫廷，成为专职的宫廷画家。

明太祖朱元璋系贫苦农民出身，但他并非是一个只知依靠武力的莽夫，他善于学习，视野开阔，对于绘画艺术也有着浓厚的兴趣，和当时许多画家有过来往，身边的重要谋臣也有善画之士。朱元璋在绘画上的需求主要集中在绘制帝王及功臣肖像，自身创业征战情况，以及绘制宫殿及皇家寺院的装饰壁画上，需要能写实地呈现新王朝的宏大气象，这些通常不是文人画家所长。这一时期不少服务宫廷的文人画家因各种原因而遭迫害，这固然与朱元璋本人偏狭多疑的性格密切相关，同样也不应忽视其背后所隐含的文化审美因素，文人画家所注重的笔墨意趣与最高统治者较为平民化的欣赏趣味之间显然存在着扞格龃龉之处，强调不求形似、以水墨浅绛为主的文人画在满足宫廷需求方面，显然不及精工写实、设色富丽的院体画，所谓的“不称旨”蕴含着必然的因素。

洪武时期迭兴大狱，大量文人画家遭到牵连入狱甚至被处死，这虽非明太祖有意针对文人画家，但造成的客观后果却是使文人画势力受到重大打击，降低了浙派绘画崛起可能面临的阻碍。随着明成祖朱棣的即位，采取一系列措施大力奖掖扶持宗法宋人的画家，这对明初浙派绘画的兴起起到了尤为关键的作用。

明成祖即位后，模仿宋代制度，着手推动画院的建立。据亲历其事的黄淮记载：

太宗皇帝入正大统，海宇宁谧，朝廷穆清，机务之暇游心词翰。既选能文能书之士集文渊阁，发秘藏书帖，俾精其业，期在追踪古人。又欲仿近代设画院于内廷，命臣淮选端厚而善画者充其任。[②]

黄淮所称明成祖集能文能书之士于文渊阁，指的是永乐二年（1404）诏选能书者储翰林。[③]他亦有意仿宋代之制设画院于内廷，并选派黄淮进行宫廷画家的选拔。明成祖本人在绘画欣赏趣味上更偏好于宋人院体与青绿山水，他对以元末四大家为代表的元末文人画并无特殊喜好，负责遴选画家的黄淮来自尚保留了较多宋代绘画传统的浙江温州，大量来自浙江、福建、江苏等原南宋统治地区，继承了宋人院体风格的画家被征入宫，以创作符合皇家需求及审美趣味的作品。乐清人郭纯，绍兴人商喜，湖州人赵廉，杭州人石锐，龙泉人俞存熙，苏州人沈遇，以及来自沙县的边景昭，莆田人李在等纷纷入宫，他们都是继承传统宋代院体风格的画家。

宋后楣注意到明初闽浙地区画家陆续进入宫廷的情况，认为这与浙派的形成有重要关系，她尤其关注到谢环和戴进的作用，认为永乐初谢环将承袭宋人院体的闽浙画风带入宫廷。[④]明初浙派的兴起与大量浙、苏、闽地区的承袭两宋院体风格的画家进入宫廷密切相关，不过宋人院体画风在永乐朝的流行，很难说归因于某个具体画家的“导入”，而是和同时一大批画家有关，他们彼此之间并非师承关系，但都效法宋人院体。具体从谢环来看，虽然他比戴进更早进入画院，但他得到君王青睐是在宣德朝，永乐时期他并不是一个有重要影响的画家，论在永乐画院的地位及影响力，他肯定无法与深受成祖喜爱的郭纯相比，与负责鉴定宫中藏画的花鸟画大家边景昭，以及具有锦衣卫官职的画家商喜、韩秀实、徐英等人亦有差距。[⑤]另外，谢环恐怕并非是一个具有典型的“闽浙画风”的画家。谢环出身于文人世家，是具有文人身份的画家，他是元末明初的文人画家陈叔起的弟子，陈叔起又师法元人张舜咨，属于元末文人画一路。《画史会要》记载谢环师法“荆浩、关仝、米芾”，[⑥]可知他虽然也兼学宋人院体，但文人画创作恐在其创作生涯中占据更为重要的地位，这从其传世的《寿朴堂图》（四川博物馆藏）、《云山小景图》中可见端倪，后者属于典型的米氏云山风格。

凭借皇家的推崇与扶持，浙派绘画在永乐朝影响迅速扩大，逐渐开始取代元末文人画风，占据主导地位，探寻绘画史上这一“永乐之变”发生的原因，与明代开国以来的政治、文化等多方面因素密切相关。

 谢环《云山小景图》楚州博物馆藏

首先，浙派的崛起在一定程度上迎合了明初的复古思潮。明王朝本承元制，但立国之后在政治、文化等领域力求“取法周、汉、唐、宋以为治”，[⑦]乃至衣冠服饰、言语风俗都要求“悉复中国之旧”。[⑧]为此采取的一系列举措深刻影响了明代政治、经济、思想文化等诸多方面，使得复古之风盛行。在绘画艺术上，明初并不十分看重时代接近的元末文人画，而推崇更古的宋代绘画，这种宋画高于元画的观念一直到明代中叶仍具有很大影响。嘉靖时李开先在其《中麓画品》中极力推崇戴进，但却认为戴进“高过元人，不及宋人”。[⑨]以两宋院体为宗的浙派绘画迎合了明初社会这一复古与好古风潮，满足了追求“古意”的审美需求。

其次，明初严酷的政治形势遏制了文人画的发展势头。洪武朝频兴大狱，文人士大夫也和功臣权贵集团一样在一系列案件中遭到沉重打击，众多文人画家受到牵连。明成祖登基后对忠于建文帝集团的士大夫群体进行打击，同样株连甚广。这些都导致许多文人画家创作的中断，使明初文人画派的势力遭到沉重打击。鉴于严酷的政治形势以及不事二姓的传统忠君观念，相当一部分文人出身的画家选择退隐，亦削弱了文人画家群体的社会影响力。

最后，浙派绘画得到了最高统治者以及上层贵族的直接扶持。明初上层宗室和功勋贵族主要来自淮西功臣集团，在元代多属社会下层，起于行伍的他们在艺术欣赏品味上不同于一般文人士大夫。相比于元末文人画，直承宋人传统、写实性更强的浙派绘画更受他们的青睐。童书业很早就注意到新兴士大夫和旧贵族不同的艺术品味，[⑩]他指出宗室贵族阶层尤其喜好富丽堂皇的金碧山水。[11]石守谦的研究也强调了“浙派”的崛起与明初“具有浓厚农民性格”的皇室贵族的品味密切相关。[12]明成祖建立画院的举动以及他本人和上层贵族对以青绿山水为代表的宋画风格的喜爱和推崇，使大量浙派画家得以进入宫廷，最高统治者成为浙派绘画崛起的主要推动力量。

二、戴进的早年经历及其入京经过

戴进字文进，号静庵，钱塘人，生于洪武二十一年（1388），卒于天顺六年（1462）。[13]据嘉靖《仁和县志》，戴进故居在杭州城内安谷坊，安谷坊即安国坊，即今天的仙林桥直街一带。杭州城内分属钱塘、仁和两县，此地属仁和境，所以明清时期的《仁和县志》亦记载其为仁和人。另据清代杭州人崔灏记载，戴进家在“茧桥相婆街”，[14]当即今天笕桥镇相婆路，亦属仁和县境。那么他也有可能本为笕桥镇人，后迁居城内。

戴进是明代前期最有影响的画家，是浙派绘画最主要的缔造者。根据单国强的研究，戴进的一生大致分为“早年驻足家乡”、“中年羁旅北京”、“晚年返居杭州”三个阶段。[15]他早年在家乡学画，并曾在永乐时随其父到过南京，宣德、正统间约十五年时间在京为宫廷画家，晚年返回故乡杭州。

有关戴进早年学画情况的记载不多，有传说其曾为银匠，后因见其所造首饰被熔毁而改学绘画。[16]此说出现于清初，距戴进已有二百多年，并不可靠，从戴进的父亲戴景祥系职业画家来看，其学画当主要得自家传。

戴进虽然名满天下，但关于其父戴景祥的情况我们所知甚少。戴景祥不见于任何今天所能见到的明清画史的记载，我们知道其名是出于明人郎瑛的《七修类稿》。郎瑛也是杭州人，主要活动于嘉靖时期，在他参考戴进墓志所撰写的《戴进传》中提到：“永乐末，钱塘画士戴进从父景祥征至京师，笔虽不凡，有父而名未显也。继而还乡攻其业，遂名海宇。”[17]可知戴景祥也是一位职业画家。明人周晖的《金陵琐事》记载了戴进少年时的一个故事：

戴文进，永乐初年到南京，将入水西门，转盼之际，一肩行李被脚夫挑去，莫知所之。文进虽暂识其人，然已得其面目之大都，遂向酒家借纸笔画其像，聚众脚夫认之。众曰：“此某人也。”同往其家，因得其行李。[18]

单国强指出戴进的这则故事应与其父在南京当宫廷画家有关，所以《七修类稿》所记戴进永乐末随父被征入京一事实际上应发生在永乐初年。[19]从戴进永乐五年（1407）曾在南京作《归田祝寿图》看，戴景祥至少应在永乐五年前被征入京，如果戴景祥真的是永乐初年的宫廷画家，那么结合黄淮奉命组建画院征召画家的记载，以及同一时期的画家郭纯、徐英等都在永乐二年被征的情况判断，[20]戴景祥多半也是在永乐二年或三年被召入京，此时的戴进正是一个十七八岁的少年。

不过戴景祥究竟是否是永乐初年的宫廷画家并不是十分确定，因为郎瑛的说法比较模糊，如戴景祥真的是宫廷画家，这对拔高戴进的身世很重要，郎瑛所写《戴进传》中似应对此多讲几句，如称景祥画艺不凡，选入内廷，戴进传承父艺云云，不应这样一笔带过，似有回避之意。综合看来，戴进应出身于社会下层的职业画家家庭，其家很可能是匠户，列入匠籍。明代的匠户和军户、乐户一样，都编入专门的户籍，世代承袭，地方上的匠户每隔几年要到京城服役数月，称作轮班匠，所以戴景祥被征入京可能并非进入画院，只是作为轮班的画匠按规定到京城服役。

关于戴景祥所擅长的画科，没有任何明确的记载，不过我们从戴进的一则故事中可得到一些信息。据明代弘治三年（1490）进士，杭州人吴瓒所著《武林纪事》记载，戴进出生那天，戴进的父亲梦见画师沈明远到其家，当夜戴进出生。[21]沈明远即沈鸣远，是元末明初杭州当地工画道释人物的知名画家，戴景祥应与其相识且有过交往，因此会梦见他入门。再从戴进曾在南京、杭州多座寺庙画过壁画或留有罗汉画，以及他存世的《达摩至惠能六祖图》看，其道释人物功力深厚，非常精彩，显然在他幼时就受到过严格的训练，这应当有家传的因素，他出生的故事也暗示他是沈鸣远的转世。由此推测戴景祥很可能是一个擅长道释人物的画家，甚至就是沈明远的弟子。戴进的道释人物应是直接继承自其父戴景祥，并可上溯至沈鸣远。

 戴进《归田祝寿图》故宫博物院藏

戴进存世最早的作品是绘于永乐五年（1407）的《归田祝寿图》，是为端木孝思祝寿所作，据单国强的研究，此卷题跋众人大都为在朝之士，故此图应作于南京。[22]作此图时戴进不过二十岁，画艺已有小成。

戴进《达摩至惠能六祖图》（局部）辽宁省博物馆藏

永乐时期的宫廷对道释人物画家有着巨大的需求，除了宫廷本身有肖像写照的需求外，也与永乐朝的一些重大工程有关，如永乐十年（1412）在南京营建大报恩寺以及后期在北京营建新都、在武当山大修宫观等，尤其是佛道寺观的营建，需要大量擅长道释人物的画家绘制壁画。据记载，戴进曾绘制过大报恩寺的壁画，[23]也为皇家寺院鸡鸣寺画过壁画。[24]他能在两处皇家寺院绘制壁画，说明其画艺已达到较高的水平。南京大报恩寺工程始于永乐十年（1412），等部分殿宇落成开始绘制壁画，至少已在永乐十一年以后，此时戴进已二十五岁。戴进永乐五年前后在南京，永乐十一前后亦在，那么他这六七年可能长期居住在南京，当然也可能是作为轮班工匠，相隔几年后又接替其父再次到南京。他甚至有可能已经作为画工短期进入过管理画院的御用司工作，属于地位最低的一类宫廷画家，只是当时他尚年轻，地位又低，在南京并无多大影响。

在南京时，戴进“笔虽不凡，有父而名未显”，[25]大约在永乐中叶服役完成后就返回家乡，继续努力攻习画艺。至永乐末，三十余岁的戴进已是当时知名的画家。其弟子夏芷永乐末已在新都北京打出一片天下，其他本人和其父亲都有为皇家服务的经历，作为职业画家，戴进对进入画院成为宫廷画家应也持积极的态度。但是戴进再次入京却是姗姗来迟，直到宣德三年（1428）他才被征入画院。

宣德二年（1427），少保、户部尚书、武英殿大学士黄淮因病告老返回家乡温州，途经杭州时戴进曾去拜访这位曾在永乐初年奉命组建画院，并曾推荐郭纯等画家入宫的老臣，黄淮在为戴进所作《竹雪书房记》中写道：

宣德丁未，余谢病南归，憩武林驿。邑之士者戴文进氏来谒。其貌温如，其言恂如。进退威仪，动循矩度，知其为有守之君子也。舟楫既具，惜无一语以张之。明年冬，余友翰林侍讲蒋君良夫驰书山中，谓余曰：“文进家居时值竹甚茂，冬雪弥布柯叶，玩而悦之，因表其读书之室曰‘竹雪’，今以绘事征至北京，侨居闤闠，扁仍其旧。或疑其过实，愿假一言以释之。”[26]

从黄淮的记载中可知在他与戴进的这次见面之后，第二年戴进即被征入画院，黄淮似并不清楚戴进已经到了北京，是翰林侍讲蒋良夫写信告诉他的。这次被征入京，应当是进入宫廷服务，因为王直在题夏昶为戴进所作《雪竹山房图》中提到戴进“只今侨寓留皇都，承恩日向金门趍”。[27]关于戴进进入画院的时间虽然通过黄淮的记载已经可以确定，但其经过却还有许多不清楚的地方。

戴进之所以是宣德三年入京，应当和当时发生在他身上的一起事件有关，据明人田汝成《西湖游览志》记载：

文进作画不耐拘束，其时有按察使某者往往以势凌之，文进崛强不肯就役，按察使大怒，以徽纆挛之，祼膝跪阶下，逼令画神荼、郁垒。适布政使黄某者，闽人也，雅重文进，见而大惊，为之申解乃免。文进感之，作画四幅以献黄公，其孙宗器尝举以示予，真神品也。

布政使黄某即闽县人黄泽，永乐十年（1402）进士，同年任河南左参政，[28]后调任湖广左参政，[29]宣德三年（1428）任浙江左布政使，直至正统五年（1440）十二月在浙江左布政使任上下狱，正统六年（1441）被黜为民。[30]这个故事田汝成应该是听黄泽的孙子黄宗器说的，并亲眼看到了戴进为感谢黄泽搭救所赠送的作品，故可信程度较高。黄泽到任浙江是在宣德三年，而戴进也是宣德三年被征，到正统五年黄泽罢官，这期间戴进一直在北京，因此这件事只能发生在宣德三年。戴进此年得罪了浙江按察使，随后就进入画院，恐非巧合，可能有避祸的考虑。

明代在省一级设按察使一人，副使二人，这里的“按察使某”如果排除按察副使，则只能是闽县人林硕。林硕字懋弘，[31]宣德元年十二月任职浙江按察使，[32]宣德二年八月前曾一度被逮下狱，[33]当年九月即官复原职。[34]由于左布政使是一省最高行政长官，且黄泽和林硕又都是闽县同乡，也比较好说话，戴进在困境中得到了解救。

明初的按察使是一省中仅次于布政使的重要官员，正三品，负有监察之职，因为得罪了如此重要的地方官，戴进的入京恐也有无奈之处。在入京一事上，搭救了戴进的黄泽可能起过一定作用。但把戴进推荐给明宣宗的人，据郎瑛所撰《戴进传》，是“镇守福太监”，这或有所本，有可能来自于他所看到的戴进墓志。虽然镇守太监在永宣时期就已经出现，但彼时只在部分边疆省份或内地的紧要重地才有镇守太监，直到正统时才开始在各省普遍设置镇守太监，杭州有正式的镇守太监亦在正统时期。据成化《杭州府志》，“正统间，命内臣镇守浙江”，遂将位于太平坊之北的倒钞库改建为镇守府。[35]戴进是宣德三年被推荐入宫的，所以“镇守福太监”要么不是镇守浙江的太监，要么就是其他在浙江的重要太监。

镇守太监的起源主要是派宦官都督地方军事，在正统间正式派驻浙江镇守太监前，宣德二、三年间的确有一个地位重要的宦官裴可力在杭州，正“督事浙江”。宣德二年，裴可力听了某千户的谗言，向宣宗报告按察使林硕“讥诽及沮格诏旨”，导致林硕被逮至北京。当年九月，宣宗在问明情况后将林硕官复原职，同时降旨切责裴可力。[36]裴氏最有可能就是推荐戴进的“镇守福太监”，林硕复职后羞辱戴进恐也与戴进与裴氏交好相关，当然裴氏推荐戴进入京除了帮他暂时避祸的原因，应该也有因为受到宣宗斥责，想通过荐举画家来讨好皇帝的因素。

另外，也不排除戴进的举荐或与郑和有一定关系。首先，郑和也是镇守太监。洪熙元年（1425）二月，仁宗命郑和“领下番官军守南京”，[37]宣德三年，郑和仍在南京守备太监任上，此年八月宣宗还命其与王景弘将南京内府所藏绢布运送北京。[38]其次，郑和法名福善，又叫福吉祥，可称其为“福太监”。最后，郑和和戴进有交集，他肯定知道戴进，并见过其作品。戴进永乐时曾随其父征至南京，并为大报恩寺画过壁画。郑和永乐时为内官监太监，内官监有营建职能，“凡国家营建之事，董其役”，[39]因此必定是此项重大工程的负责人之一。洪熙、宣德间郑和是南守备太监，更是南京最重要的官员，宣德三年三月十一日宣宗还下旨命郑和迅速完成大报恩寺营建的扫尾工作。[40]作为工程负责人之一，郑和肯定见过戴进绘制的大报恩寺壁画，而戴进在鸡鸣寺的壁画，郑和也应当见过。郑和本人笃信佛教，他对擅长道释人物的戴进肯定留有印象。戴进进入宫廷服务后，肯定也希望得到有力宦官的关照，如果“镇守福太监”对戴进关照一事是可靠的，作为地位重要的南京守备太监，法名福善的郑和有可能就是这个“镇守福太监”，他可能向宣宗推荐过戴进。（未完待续）

作者系浙江大学艺术与考古学院讲师

[①] 明·董其昌：《画禅室随笔》卷二，第82页，华东师范大学出版社，2012。

[②] 明·黄淮：《介庵集》卷九《閤门使郭公墓志铭》，《四库全书存目丛书》集部第27册，第50页。

[③] 明·杨士奇：《东里文集》卷十九《陈思孝墓志铭》，第276页，中华书局，1998。

[④] 宋后楣：From The Min-Che Tradition to the Che School (Part II)Precursors of the Che School： Hsiek Huan and Tai Chin，《故宫学术季刊》1989年秋季号，第7卷第1期。

[⑤] 徐英、韩秀实在永乐末已至少已是正五品的锦衣卫千户，商喜宣德五年被恢复锦衣卫指挥佥事官职，其在永乐末可能也已官至锦衣卫千户，参见赵晶《明代画院研究》第225-230页，浙江大学出版社，2014。

[⑥] 明·朱谋垔：《画史会要》卷四，《中国书画全书》第4册，第560页，上海书画出版社，2000。

[⑦]《明太祖实录》卷五十二，洪武三年五月辛亥，中华书局，2016。

[⑧]《明太祖实录》卷三十，洪武元年二月壬子。

[⑨] 明·李开先：《中麓画品·画品五》，《续修四库全书》第1065册，第72页。

[⑩] 童书业：《童书业绘画史论集》，第557页，中华书局，2008。

[11] 童书业：《中国山水画南北分宗说新考》，《齐鲁学报》1941年第2期。

[12] 石守谦：《风格与世变：中国绘画十论》，第184页，北京大学出版社，2008。

[13] 明·郎瑛：《七修类稿》续稿卷六，第606页，上海书店，2001。

[14] 清·阮元、杨秉初辑：《两浙輶轩录》卷二十八，《续修四库全书》第1684册，第152页。日本学者铃木敬亦曾注意到崔灏《艮山杂志》中的这条记载，见铃木敬《中国绘画史·下·明》第61页，吉川弘文馆，2011。

[15] 单国强：《戴进生平事迹考》，《故宫博物院院刊》1992年第1期。

[16] 清·毛先舒：《戴文进传》，载张潮《虞初新志》卷八，第121页，文学古籍刊行社，1954。

[17]《七修类稿》续稿卷六，第605页

[18] 明·周晖：《金陵琐事》卷二，第89页，南京出版社，2007。

[19] 单国强：《戴进生平事迹考》。

[20] 赵晶：《明代画家郭纯的生平与绘画》，《国家博物馆馆刊》2018年第6期。

[21] 雍正《浙江通志》卷一九六，中国数字方志库收录清嘉庆刻本。

[22] 单国强：《戴进作品时序考》，《故宫博物院院刊》1993年第4期。

[23] 明·徐沁：《明画录》卷一，第3页，《画史丛书》本，上海人民美术出版社，1963。

[24] 明·程敏政：《程文恭公遺稿》卷二十四，《明人别集丛刊》第二辑，第48册，第532页。

[25] 《七修类稿》续稿卷六，第606页。

[26] 明·黄淮：《介庵集》卷十一《竹雪书房记》，《四库全书存目丛书》集部第27册，第88页。

[27] 明·王直：《仲昭为戴文进写〈雪竹山房图〉，请予题，因赋长句》，载故宫博物院藏夏昶《淇奥图》。

[28] 《明成祖实录》卷一三五，永乐十年十二月癸丑。

[29] 《明宣宗实录》卷十，洪熙元年十月辛巳。

[30] 参见康熙《杭州府志》卷十八，中国数字方志库收录清康熙刻本；《明史》卷一六四，第4441页；《明英宗实录》卷七十四，正统五年十二月壬午。

[31] 明·焦竑：《国朝献征录》卷九十九《广东左布政使林公传》，《续修四库全书》第530册，第588页。

[32] 《明宣宗实录》卷二十三，宣德元年十二月癸酉。