5. 宋学的兴起

 谈到宋代文化风气的演化，离不开对于宋学和儒学的认识。在我的理解中，“宋学”“新儒学”“理学”和“道学”这四个概念的内涵是渐次收窄的。也就是说，宋代所有学术成就都包括在宋学之内；新儒学是宋学的主流，重点在于对先秦两汉儒学经典的重新解释阐发；新儒学中最具代表性的派别是理学；道学主要是指二程兄弟和朱熹这一派系，是理学的主流派。

新儒家在当时所代表的，是一种新的思想、新的文化。所谓“新”，主要是指对于儒学经典的新阐发，体现出对于“理”“道”的深切追求。我们现在说到理学或者道学时，会觉得是对人们思想的一种束缚，但是在宋代，它是一种思想创新，是思想解放的结果。当时这些新儒家的代表人物，把“理”作为根本性的追求，将其置于超越性的地位之上。 

对于“理”，朱熹有一种解释，他说：“天下之物，则必各有所以然之故与其所当然之则，所谓‘理’也。” 他的意思是说，万事万物的状态及其运行，都有其内在的原因，都贯穿着根本性的规律、法则；这样一种根本性的规律和法则，是运行于天地之间、人世之间、万事万物之间的，是贯通性、渗透性的。值得注意的是，宋代的学者并非将学问束之高阁，他们也是政治的实践者。理学家们把他们“正心诚意”的认识与追求，或者说这样一种境界、一种原则，贯穿到他们的治学，也贯穿到他们的从政方式里面。

如余英时先生所说，事实上，“政”与“学”兼收并蓄，不仅朱熹为然，两宋士大夫几乎无不如是。政治文化是一个富于弹性的概念，既包括了政治，也涵盖了学术，更点出了二者之间不可分割的联系。不但如此，这一概念有超个人的含义，可以笼罩士大夫群体所体现的时代风格。

6. 士人的交游活动

 文化知识、文学作品的普及需要依托于特定的技术手段，像雕版印刷的发展，就成为重要的条件之一。当时不仅是国子监和地方官学，私人的家馆、私塾，以及社会上的书铺，都可能刻板印书。宋人如邢昺、苏轼，都曾经提到印刷术对于知识传播的帮助，说“今板本大备，士庶家皆有之，斯乃儒者逢辰之幸也”。南宋史学家王称《东都事略》的绍熙刻本，目录后有牌记标明：“眉山程舍人宅刊行，已申上司不许覆版。”可见当时已经有了“版权保护”的明确意识。

通过读书、科举、仕宦、创作、教学、游赏等活动，宋代的文人士大夫结成了多种类型、不同层次的交游圈，这是当时重要的人际网络。 

当时这些士人的交游活动非常兴盛。像真率会、耆英会、九老会、同乡会、同年会等各种各样的聚会形式，层出不穷。有时“耆老者六七人，相与会于城中之名园古寺，且为之约：果实不过五物，肴膳不过五品，酒则无算。以俭则易供，简则易继也。命之曰‘真率会’”。都市中的茶楼、酒肆，成为文人交往、“期朋约友”的场所。《梦粱录》的相关记录就提到：“汴京熟食店张挂名画，所以勾引观者，流连食客。今杭城茶肆亦如之，插四时花，挂名人画，装点店面。……皆士大夫期朋约友会聚之处。巷陌街坊，自有提茶瓶沿门点茶者。” 

不仅在这些城市公共空间里，我们看到一些私人的花园、亭馆也成了士人交游访友的去处。像洛阳的花圃、苏州的园林，不少名人宅邸也有频繁的交往活动，苏州城内的中隐堂、昆山附近的乐庵、松江之滨的庵，都是这样的地方。史称“ 庵，在松江之滨。邑人王份有超俗趣，营此以居。围江湖以入圃，故多柳塘花屿，景物秀野，名闻四方。一时名胜喜游之，皆为题诗”。时人以为“心闲事事幽”，四方友朋、挂冠而归的“耆德硕儒”，经常往来酬酢，“极文酒之乐”，“以经史图画自娱” 。

传为李公麟所作的《西园雅集图》以及米芾所写的《西园雅集图记》，早为大家所熟知。一直传为佳话的北宋“西园雅集”，就是当年像苏轼、苏辙兄弟以及黄庭坚、李公麟这样一些精英人物会聚于驸马王诜园邸，赋诗、题词的盛事。往来之际，煎茶点茶、酌酒吟诗，米芾称道说：“人物秀发，各肖其形，自有林下风味，无一点尘埃气。”对于这幅图及其图记，学界有些争议；究竟是否真有这样一次“雅集”，也有不同意见。其实，画卷毕竟不是照片，不是场景的复制，很有可能是绘制者“荟萃”的呈现。而且从文彦博的诗句中我们读到他对“洛中同甲会”的称颂，“此会从来诚未有，洛中应作画图传”，可见当时或许确有此类画作。南宋王十朋也提到：“会同僚于郡斋，煮惠山泉，烹建溪茶，酌瞿唐春。”文人士大夫常常流连忘返于这种其乐融融的场景之中。士人也将茶具、酒器、梅花、新茶等作为重要的礼品彼此互赠。 

宋代的士人可能从事形形色色的公务事任，进行多姿多彩的交游活动，也有很多独处静思的时间。“焚香引幽步，酌茗开净筵。”宋人的“四般闲事”——焚香、点茶、挂画、插花，是生活意趣的体现，也是日常的雅致技艺。“闲”，并非单指时间的闲散，更是指心情的优裕从容。尽管香、茶、画、花皆非宋代独有，宋人却赋予了其“雅”的意境与韵味，以这些“物事”承载了他们内心对于“文雅”的理解。在不同的空间场合、不同的文化氛围中，发展出了丰富的生活方式，也展现出士人的多样性情。

通过唐宋时期图像、雕塑中人物形象的比较，也可以看出宋代平民化、世俗化与人文化的趋势。唐代的绘画与雕塑中的人物大多是帝王、大臣、上层人物，即便普通仕女，也是形象丰腴、闲适。而宋朝则有大量描写下层人物劳作生活的绘画和雕塑作品，反映出时人对庶民生活状态的关注。人物形象的呈现愈益贴近现实，也从一个侧面反映出当时的画家工匠认为何种形象具有美感，值得呈现。

宋代的人物墓志、传记之类的文本内容，也从华美浮泛走向生活化、个性化。从经典阐释、史论篇章到文学作品、笔记尺牍，都更加措意于人生价值的追求。地方志之类的著述，重心逐渐转向对于乡贤人物、乡土情怀的关注。凡此种种，都显示出人文化的趋向。

1. 雅俗兼备

 陶晋生先生在其《宋辽金元史新编》中，曾经做过这样的论断：

陶先生是从不同方面来论证的，我们今天不去讨论政治、军事，仅仅聚焦于宋人的文化生活和思维方式。

曾敏行《独醒杂志》中有这样一段记载： 

 这个小故事，让我们感觉到当时人对于“雅”“俗”的敏感。不过，总体上看，在宋代趋于平民化的大环境之下，“雅俗兼备”、精致与俚俗互通，成为时代的突出特点。 

文化方面兼通雅俗的风格，应该是受到中唐以来禅宗潜移默化的影响。禅宗强调持平常心，注重“当下”，强调佛法在世间，具有渗透性、普适性，所谓砍柴、担水无非是道。宋代新儒学的产生，实际上和禅宗的影响有非常直接的关联。正是在和佛教学说、道教学说相互碰撞、相互冲突，一方面相互排斥另一方面又相互吸纳这样一个过程里面，新儒学才真正成长起来。 

我们看到像《景德传灯录》这样的佛学著述会说：

北宋的理学家二程则说：

当时这些人物从理念上觉得天地之间“无非是道”，行、住、坐、卧，纵横自在都是道，万事万物皆有理。这也像《宋史·道学传》里说的，天地之间、“盈覆载之间，无一民一物不被是道之泽”。这个“道”是渗透在民间日常生活里面、“日用而不知”的。也就是说，新儒学的影响渗透到方方面面，宋代士人的日常生活，包括日常的游从方式和他们心目中的理念是交互融通的。

这些意识渗透在宋代士人的生活之中。正如扬之水先生所说，在政治生活之外，属于士人的相对独立的生活空间，形象愈益鲜明，内容愈益丰富而具体。“宋人从本来属于日常生活的细节中提炼出高雅的情趣，并且因此为后世奠定了风雅的基调。”在当时，“风雅处处是平常”，生活俗事、民间俗语，都可能有其雅致趣味，都可以入画入诗。苏轼说：“诗须要有为而后作，用事当以故为新，以俗为雅。”黄庭坚也称：“以俗为雅，以故为新，百战百胜，如孙吴之兵。”

王安石的六言诗《题西太一宫壁》，回忆往事，平淡中感怀世间沧桑：

黄庭坚《次韵王荆公题西太一宫壁》，也让读者感觉到诗人对于是非的回味，对于理趣的追求：

南宋诗人杨万里《桂源铺》诗，被胡适称作“我最爱读”的诗作：

这些篇什以高雅的立意、简朴的语言、习见的俗语，表达出对于哲理的深邃思考。

2. 画作中的意境

雅俗相通，诗书画也都相通。苏轼曾经说：

我们讲宋代的艺术、美学，今天真正能够直接“触摸”到的宋人留下的文化痕迹，除去我们熟悉的史籍，就是传世书画作品、出土器物和宋代建筑。其中，无论书法还是绘画作品，都蕴含着当时文化精英的学养与情操。

宋人画作对我们观察宋代社会文化生活、体悟士人的思维世界很有帮助。艺术史本来应该是历史学的重要组成部分，现在被人为分开了。当然，历史学者与艺术史家对画作的认识角度不同。艺术史家往往是将特定背景下的画卷“拉”出来，进行聚焦式的情境分析；历史学者则倾向于把书画材料“推”进特定的背景之中，作为观察时代的一个“窗口”。绘画中不仅反映生活场景，也存在“政治主题”；画作可能是权力的显现，也可能是权力发生作用的一种形式。当年的创作活动、书画收藏与欣赏、书帖与画谱的编纂，本身就可能蕴含着政治的寓意；后妃、臣僚、画师的艺术才赋，都可能成为一种政治资本。宋代历来以宫廷绘画兴盛、职业画家活跃、文人画思潮形成而著称。宋代画作中，有不少是政治宣传画，或者展现帝制权威、尊卑秩序，或者渲染圣德祥瑞，或者规谏针砭时政，这些都是当时政治生态的鲜活反映，也让我们注意到通过画作引导舆论、占据文化制高点的努力。例如北宋仁宗朝的《观文鉴古图》《三朝训鉴图》等，就直接服务于朝廷政治目标，用作“帝王学”图文并茂的教材，同时也被宋人视为了解本朝圣政、祖宗故事的史料。除了与宫廷或朝政相关的绘画之外，宋代的地方官员会以画图作为告谕民众的施政手段；处江湖之远的士大夫，也会以图画或直白或幽约地表达心声。文人的绘画及鉴赏、馈赠、收藏等活动，也渗透着构建人际网络的努力。即便看似超脱于政治的文人画，也是特定政治文化环境导致的结果，体现着对当时政治景况的直接或间接回应。

作为书画欣赏的外行，从我的角度来观察，会觉得宋代的画作，尤其是山水画，可能呈现着当年画家“观天下”的方式和感悟。黄庭坚即将人世间的情景与天下、自然界的江山联系起来，他说：

这里所说的“风月”，不仅指美好的景色，更是指心旷神怡的状态。中国传统山水画作，与西方描摹实景的风景画不同，是“寄情山水”，重在内心情感的流露沟通。士人画作是文人的业余消遣，技法无法与专业画家作品相比，但正因为如此，更便于抒写他们的襟怀和心声。

有学者指出，今人提及画卷的时候，通常是说“看”画，但是古人会说“观”。“观”是什么意思呢？《说文》里说“观”是一种“谛视”，是指凝视、审视，不是写生意义上的透视，而是包含了内心体悟的凝视和洞察。山水画作的“高远”“深远”“平远”，其实是出自作画者、观画者内心对于山川的全景式体验。这种“观天下”的方式，反映着他们的“天下观”。正因为如此，当说到宋画意境的时候，我们会想到画境、诗境、心境，这些是贯通彼此、浑然一体的。

3. “简约”之美

宋代艺术有很多突出的特点，既有细致绵密的格调，也有洗练简约的风韵。比如南宋画家梁楷的人物画，有工笔有简笔，其简笔画作体现着“参禅”的兴味，率真简洁，所谓“萧萧数笔”“神气奕奕”。

宋代的瓷器，也渗透着美学素雅简洁、隽永深沉的古典韵味。宋瓷多为纯色，不像后世的瓷器那么堂皇绚烂，但它带给我们一种淡雅自然的感觉，开辟了陶瓷美学的新境界。 

简约，是宋代艺术的重要特点之一，在绘画、瓷器以及其他许多器物上都渗透浸润着简约之美。南宋的刘安节在谈论国家大政方针时，也提出“王者之治”应该是“至简而详，至约而博”的。也就是说，在治国理政方面，士人也认为简约是值得倡导的合理方式。这种观念贯彻在当时社会生活的方方面面。 

当然，以瓷器为例，我们也会看到，和清雅端庄的风范同时并存的，也有粗砺朴拙的器具、浅俗庸常的风格，比如说一些瓷器上写着“忍”，或者“孝子”“贤妻”这类字样，这一些器物肯定也为世俗之人所喜爱。

通过许多实例，我们可以看到，当时雅和俗这两者是并存的，而且某种程度上应该说是融通的。宋人画作里有描写市井生活的画卷，文学中也有描写市井生活的作品。这就很生动地体现出贯通于两宋的文化风情或者说文化特质。