据笔者初步统计，《天籁集》中近半数（约20首）歌谣的叙述者是年轻女性，除了有一首感谢母恩，两首情歌，其余的从某种程度上反映了婚姻对女性决定性的影响以及旧家庭的负面形象，其中姑嫂不和最为典型。第2首是出嫁的女儿回娘家：

月亮光光，女儿来望娘。娘道“心头肉”，爷道“百花香”，哥哥道“亲姊妹”，嫂嫂道“搅家王”。“我又不吃哥哥饭，我又不穿嫂嫂嫁时衣。开娘箱，着娘衣。开米柜，吃爹的。”

娘和爹都疼爱这位女儿，嫂子却不表欢迎，称她“搅家王”，或许她相信“嫁出去的女儿泼出去的水”，回娘家就会搅起纠纷。这位女儿伶牙俐齿，让嫂嫂明白她回娘家，吃用都是她父母的。这一首里的哥哥叫她“亲姊妹”，还讲一点同胞手足的情谊。第3首的口吻是未嫁的女儿，以后她找一户人家，嫁妆是一大笔开销，哥哥因此叫她“赔钱货”，嫂嫂公然视她为“活冤家”：

青萍儿，紫背儿。娘叫我，织带儿。“带儿带儿几丈长？”“三丈长。”把娘看，好女儿。把娘看，一枝花。把哥哥看，赔钱货；把嫂嫂看，活冤家。“我又不吃哥哥饭，我又不着嫂嫂衣。开娘盒儿搽娘粉，开娘箱子着娘衣。”

姑娘与哥嫂不睦，在歌谣中已成了固定的节目。第43首里嫂子缺席，十分醒目，只“阿哥”一人骂她“赔钱货”：“缸豆儿，开紫花。大姑小妹嫁人家。嫁人家，娘哭的，娇娇女；爹哭的，一枝花；阿哥哭的赔钱货。不哭得，意不过。”这是在离开娘家的时候，到了婆家又如何？妯娌之间新一轮的争斗还在等着她。末一首即第48首讲的是姑娘出嫁了，打扮得漂漂亮亮，婆家兄嫂竟骂她“野猪精”：“石榴花，系红裙。女儿十五做新人。郎看看，‘活心肝’，婆看看，‘喜新娘’。阿姆看看‘野猪精’。我又不替阿姆同床宿，我又不替阿姆共枕眠。我家寒舍少花钱。不搽粉，比不得阿姆白；不搽油，比不得阿姆黑。不曾做惯，比不得阿姆能干。”

这里的“阿姆”就是郎的兄嫂。妯娌之间的持久战从见面之日就开始了。脸不搽粉，发不搽油，表明她以本色出现在新家。究竟娘家是不是“寒舍”，究竟“阿姆”长相如何，还不知晓。新人不是惯做家务，反而说明家境较好。既然阿姆勤快，以后就多做做吧！这首歌谣的格调与第2、第3首基本一致。编者站在新娘一边教训“阿姆”：“吾曾以此观世之好毁人者，未有不自中其身而为天下笑者也。一人之意见，必不能乱千古之是非，而肆口讥评，自鸣得意，卒之遇彼才辩之士，其机锋捷于发矢。显则热斥，微则冷刺，究亦无如之何。”无端毁人导致反击，无言以对，自取其辱。

女儿归宁，看嫂子脸色，生出一股怨气，她的情绪又传给自己的儿子。第15首描写的是外孙去看外婆时受舅母羞辱：“黄花儿，着地生。我是外婆亲外孙。外公出来叫请坐。外婆出来叫肝心。舅舅出来不做声，舅母出来努眼睛。一碗饭，冷冰冰。一双箸，水淋淋。一碟菜，二三根。打碎舅母莲花碗，一世不上舅母门。”外孙因舅母小气发怒，竟然打碎饭碗，发誓不再去舅母家。童子学唱了这样的歌谣，不是在接受仇恨教育吗？他今后就不再想念外婆了吗？

姑嫂之间的不和在各地歌谣中都有反映，而一代代儿童唱着这些歌谣，又在潜意识中强化了对姑嫂间恶感的预期。小姑出嫁前依仗母亲做靠山，欺压兄嫂，嫁人后回娘家又受嫂子气，一报还一报，形成恶性循环。在刘经菴编撰的《歌谣与妇女》中，连父母也骂女儿“赔钱货”，他们甚至卖送女儿，还和公婆一样殴打女儿。《天籁集》未载女儿、媳妇挨打的文字，说明地区差别，也许是郑旭旦编选歌谣时已将有的歌谣排除在外。

旧式婚姻缺不了“媒妁之言”，婚姻不幸，媒妁就成了诅咒的对象。第4首是《天籁集》中最长的，共114个字，诉说的是受了媒婆的骗：

石榴花，花簇簇，三个姐儿同床宿。那个姐儿长？中间姐儿长。留下中间姐儿伴爹娘，伴得爹娘头发白，三对笼，四对箱，嫁与山村田舍郎。咸鱼腊肉不见面，苦珠蚕豆当干粮。一封书，上覆爹。一封书，上覆娘。一封破书上覆媒婆老花娘。长竹枪，枪枪起，枪凸媒婆脚板底。短竹枪，枪枪出。枪折媒婆背脊骨。

这位女性婚后生活艰窘（“苦珠蚕豆当干粮”，没有自己娘家吃得好（“咸鱼腊肉”），就向父母诉苦，还写信给媒婆责问一番，恨不得拿起长短竹枪戳穿媒婆脚底板，折断她的背脊骨。“山村田舍郎”人品如何，却不是她的关心所在。选一个婆家，毕竟也是为自己大半生的利益投资，可恨“老花娘”竟不以实情相告。难怪刘经菴在《歌谣与妇女》中写道：“多半的媒妁，徒以吃喜酒、使礼钱，为他唯一的目的；把两家的儿女的终身大事，把戏似的，任意的玩弄，随便的哄骗。”媒婆骗人，待字的闺女只盼来说亲的不会被钱收买，如第6首：“烟护烟，烟上天。红罗裙，系半边，谁家女儿立门前。绣鞋儿，尖对尖，土地公公不爱钱。祷告你，阴中保佑与我做姻缘。” 土地公是民间信仰体系里象征公平的神明，只有他，这位姑娘才信得过。

婚姻固然不幸得多，但是少女到了及笄之年，还是想出嫁。第17和第45两首都是表述了她们对婚姻的憧憬：“黄狗黄狗你看家，我在院中采红花，一朵红花采不了，双双媒人到我家。‘我家女儿年纪小，不会伏侍大人家。’爹哎爹，不要忧；娘哎娘，不要愁。看我明朝梳个好光头。前边梳了盘龙髻，后边来到看花楼。看花楼，好饮酒，他弹琵琶我拍手。”第5、6两句表示女儿婚事不急，是父母婉谢媒婆时所言。女儿听了先安慰他们“不要愁”，她是否知道现实生活远比“梳个好光头”复杂？第45首的叙述者年纪还小，内容也单纯：“竹公竹婆竹爹娘，今年让你长，明年让我长；你长无用处，我长嫁儿郎。” 第16首里的姑娘也要出嫁了，她在盘算着自己的嫁妆：“红布衫，绿布裙，外公替我做媒人。受了多少苦。大阿哥，许我大阪田。小阿哥，许我小阪田。大阿嫂，许我八朵珠花。小阿嫂，许我四朵珠花。八朵珠花戴在面前。四朵珠花，戴在半边。我也不要大阪田，我也不要小阪田。我只要十二个箱子箱箱满。”郑旭旦写出了她的复杂心态：“村中女儿，勤苦当家。年已及时，闻说亲事。满肚皮打算，又得意，又疑虑，又计较。至理至情，如是如是。”

第13首始于美好的盼望，终于势利的鄙夷：“推槎过，慕才郎，正值哥哥上学堂。尖尖笔，做文章；读书子，状元郎。花对花，柳对柳；破粪箕，对笤帚。盐荠菜，下浑酒。放在大门前，那个肯来吃一口。”粪箕是典型杭州话，也叫畚箕，即簸箕。这首歌谣前后两部分讲的是两种命运：读书人前景好，所以姑娘“慕才郎”；下半段她脸色突变，要让家里只供得起“盐荠菜”的穷汉掂掂自己的分量，不要做梦（“那个肯来吃一口”）。不过“才郎”将来功名之路走不通，也会沦落为孔乙己之类穿长袍的穷措大。物质条件在婚姻中的决定性因素又在这首歌谣里直白地显露出来。

有几首女性口吻的歌谣内容比较特别。第12首里的小姐打扮得漂漂亮亮回娘家，路上受到勾引和侮辱，她以严词捍卫自己的贞洁：“石榴花开叶儿稀，打扮小姐娘家嬉。梳好头，穿好衣。‘保佑你的丈夫早早死。早早死，我与你，做夫妻。’‘喷你雪，嚼你蛆。我的丈夫死相随。’” 第14首是5位已婚女子聚在一起吃喝聊天，四娘出言伤人，五娘最为年轻，不甘示弱，辩白说自己是明媒正娶，婆家接亲档次高，还出了体面的礼金：“蔷薇花儿朵朵开，大娘吃酒二娘筛，三娘摆出果子菜碟儿来。四娘骂我狗奴才。‘我又不是挨来的，我又不是走来的。我是花花轿儿抬来的。十锭金，十锭银。十个梅香来接亲。哥哥抱上轿，嫂嫂送到城隍庙。’”杭州话说“挨来挨去”是表示碰到不那么吸引人的东西，大家推来推去。这一表述也见于上海话。

歌谣里发声的女性身份、地位不同，心愿也不同。第40首就反映了婢妾的心愿：“龙生龙，凤生凤，麻雀生儿飞蓬蓬。老鼠生儿打地洞，婢妾生儿做朝奉。”我们的社会一度流行出生论，经历过“文革”的人都听说过“龙生龙，凤生凤，老鼠儿子会打洞”。这首歌谣的全文，人们却不甚了了。《天籁集》这首儿歌带有明显地域特色，肯定异于北京的版本。编者在“婢妾生儿做朝奉”后评注：“奇。徽州称商曰朝奉。”据《汉语大辞典》，宋朝有朝奉郎、朝奉大夫等官职，宋人因以朝奉尊称士人，南宋后用以称富豪、店主，清以来则称老板和当铺店员为朝奉。徽商做生意，往往要到江浙寻找机会，他们在这首儿歌中留下印记，说明杭州的婢妾中也有徽州一带的女性，她们希望自己所生的孩子长大经商，发财致富。郑旭旦在诗后如此评论读书人（“士”）嫉妒商人的现象：

……乃今之为士者，见商之多财，而己之无所取资也，往往屈抑卑下之，而商遂俨然自置其身于士之上。不知先王置商于四民之末，良有深思，诚以为富不仁，商居其九，夫是以贱之。古之所贱，乃为今之所荣，亦可以见世变矣。吾曾细玩“龙生龙”一章，而知斯人之大有羡于朝奉也。彼意龙凤之所生，自应如彼；雀鼠之所生，自应如此；则婢妾之所生不应有迈种之奇也。乃龙凤雀鼠各有所生，而婢妾生儿，居然朝奉，则诚诧异之甚者也！彼又恶知古之人贱之，置居四民之末，固宜婢妾之子之为之者哉！虽然朝奉亦竟有不可及者。彼夫临财廉，取与义，好施不倦，恭俭下人，虽士有不如其行者，而亦岂在所贱之中。

大家庭内部多弊病，新文化运动之前已经出现一些反省，如林纾《闽中新乐府》最后一首《百忍堂·全骨肉也》起头就是“百忍堂前善气祥，百忍堂后戾气殃”。“家督”张公但求和睦，却总有不周到的地方：“焉能以己心，尽体人衷曲。”他的疏忽播下了怨恨的种子。家里的不睦大都因女眷对小家庭的地位特别敏感所致，而她们的焦虑又产生于潜在的自卑和不安全感。

在此应该引入传统社会中妇女生活状况的话题。康有为是我国最早发出女权思想的人之一，《大同书》（陆续完成于光绪年间）戊部（“去形界保独立”）第一章就是《妇女之苦总论》。康有为列举种种女性所受压迫。在广东，做人新妇苦不堪言：“自妇之初来也，或以明慎始之义，张严威以临之，或以重家法之名，行苛礼以苦之。始具榛栗枣脩以见姑也，跪拜而下，则严陈约法，问其允否。其强之见族人也，则自小叔、女妹、犹子、侄孙，无不献茶行礼，日至四五。其献尊长必行拜礼，甚至于姑之婢妪亦强跪拜，而平等之叔伯强行四拜之礼无论矣。乃至宾客在席，亦跪地献酒而皆坐而受之。此非奴而何？”可悲的是受人欺压的记忆往往发酵为伤及心灵和社会的毒素，一旦“媳妇熬成婆”，昔日的受害者又转身而为施害者了。甲午战争之后，随着傅兰雅等传教士带动下的反缠足呼声日益高涨，妇女问题才逐渐在男权社会文化语境下浮现出来。1918年《新青年》出易卜生专号（即第4卷第6号），刊登《娜拉》（即《玩偶之家》）等剧作以及胡适的《易卜生主义》，终于给予传统的家庭和婚姻观念沉重一击。刘经菴的《歌谣与妇女》是新文化运动背景下的产物，他在结语中发出女性文学研究的新声：“妇女为产生歌谣的母亲。因为她们在旧礼教、旧习惯之下，受环境的压迫，使她们成为人们的牺牲者；要知作人们的牺牲，按情理是谁都不肯承办的，但是到了虽不甘心，而亦不得不如此的时候——所谓上天无路，入地无门时——她不平的情感，要如何的悲愤呢？在这个当儿，她所呼吁出来的语言，要如何的沉痛呢？……我信有许多的歌谣，是她们感怀自己的身世，悲愤交加，以血泪所歌成的。我们知道文艺的作品，多是放情歌唱出来的,不是强要发表而发表的。歌谣所以有文艺的价值，就是在此！由这看来，世之欲研究社会问题——妇女的问题——和民众文艺者——妇女的文学——都不可不研究歌谣哪！”《天籁集》为这个论断提供了佐证。

《天籁集》刻印后若干年，山阴悟痴生编录的《广天籁集》问世，所收多是绍兴歌谣。上海文艺出版社在1990年2月将两集影印，并作说明：“本书为《天籁集》（郑旭旦辑）和《广天籁集》（悟痴生编录）两种之合编。中原书局1919年版影印。附《各省童谣集》（第一集），据商务印书馆1926年影印。”中原书局影印这两种集子的时候，正值文学革命和新文化运动猛烈展开之际。卷首《重印天籁集序》（未署名）写道：“这两部书，都是荳腐干式的小册子，清同治八年浙江书局初印本，竹纸铅字，字迹都很清楚，但这书在十年以来，是早已绝迹于坊间的了，有没有再版，也不得而知。”

这些文字留下一些疑点。笔者未曾见到《广天籁集》原初的版本，但是手头这册《天籁集》(“清同治八年浙江书局本”)系写刻本，高23.7公分（修补时上下还稍稍裁去一些），宽15公分，绝非“小册子”，更不是“铅字”排印。影印本《天籁集》未收许之叙序，第一首之后有“原评佚”三字，而笔者藏本第一首之后有176字的评语，论及语言、人与物的关系。显然，影印的《天籁集》所用版本比较粗劣。1919年这两种歌谣集的合集标点者“上海悲增”应该也是书前8页《重印天籁集序》（未署名）的作者。这篇序言可以视为《天籁集》和《广天籁集》传布史上的重要文献。作者是白话运动的拥护者，他虽褒奖集中歌谣，对郑旭旦的评语却无端诟谇一番：

每一首前后，都有拖泥带水极酸腐的评语，而后评较前评，其八股气更重，大概还不是一个人的手笔。但是把这些极酸腐的东西，放在极清灵极活泼的妙文后面，反而可以相映成趣，譬如吃蟹蘸些酸，转增风味。……至每首中间，尚有许多夹评，都是金圣叹式的妙—妙—奇—极趣—等语，但有几句还算中肯，能搔着痒处，比起前后两位十三经蛀虫要高明多了，也自然照样嵌在里面。

序言作者尤其看重集中随口凑合毫无意义的歌谣：“这一类既无意义，自亦无文学的价值可言；但我人平日说话作文，大都先有所为，而后方有所谓，若无所谓时，若无所为时，决不能有所谓，独有这一种歌谣，并无所为而竟有所谓；盖其动机只在于要唱，并没有想到要唱些什么也。……这一类无意义的才算真正的天籁呢！”这位序言作者也透露出一点个人信息：

记得二十年前，那时我至多不过八九岁罢；正在家塾里念孝经。晚上散了学，坐在天井里乘凉的时候，有一大丫鬟名巧儿的常常教我唱什吗“萤火虫，夜夜红”之类的小歌，我也自然很高兴。巧儿会唱的歌很多，不止十几只，因此我常想世界上学问最深的人，除掉教我孝经的老师以外，大约就要算巧儿了吧，可是有一天我在父亲的书柜里，忽然翻到了这两本小册子，那时天籁的籁字还没有认识，只念他做天懒，翻开这本天懒集一看，真使我欢喜得双脚直跳。偷出来，一个黄昏就记熟了；明天唱给巧儿听，谁知她大半跟不上来，于是我更加得意，颠倒做了巧儿的老师，压倒了世界上第一个大学问家。过了几时，这两本小册子忽然又失了踪，忽忽二十年没有发现过。直到去年年底偶然打扫书室，才又在一个书架的顶上老鼠屎里找着了。已经烂去了一角，幸而没有损及正文。于是把二十年前的旧课，重行温理了一遍，觉得趣味仍很浓。因此又想起那巧儿，她在我祖母故世的那年嫁给一个裁缝匠，听说她近况很好，已经生了五个儿女，现在或者她那最小的女儿，也会唱“萤火虫！夜夜红”了罢？

这篇序后收有不足百字的文言评语六则，作者分别为“蕺山老叟”“明湖钓叟”“粥粥子”“弇山外史”“求自足斋主人”和“天隅遯客”，都是为《广天籁集》而作。

尽管前面已表示对《天籁集》辑评者郑旭旦的身份存疑，最后还是要谈谈他。第27首（“角角啼，天亮哩”）后评中有此一句：“吾生才廿二，而作客五年，其间困苦流离操心虑患者，不知凡几。”他为何失意落魄，流落他乡？为什么语焉不详？再看《天籁集》自序中这几句：“吾尝刻苦读书以求闻达矣。其始也孳孳，其继也勉勉，而卒至于尽瘁而无成。每独夜篝灯，发书朗诵，一有所触，涕泗横流。以十五年苦功，竟掷诸空虚无用之地。穷途回首，能不痛心！”这一年他想必在科场受挫，竟至于将“闻达”寄望于《天籁集》：“吾愿天下后世之锦绣才子，窈窕佳人，同心扬扢此文，毋令风流歇绝，则不惟吾人与天地长存，虽一切鸟兽草木，皆将永有生趣，而吾乃得以逍遥于天地万物之间而无所大苦也。此又我之恋恋于中而大不得已者也。”自跋的宗旨不变，但对于《天籁集》必传后世的信心愈益坚定：“古今无不死之人，而天下有必传之话。旷览宇宙，至理只在眼前，妙文不越俗语。其诙谐也，能令人喜；其激发也，能令人怒；其凄切也，能令人哀；其畅达也，能令人乐。喜怒哀乐，发之自我而感之自彼。我又乌知我之此集不又有以感人乎？想天下后世，必无无情之人，则必无见此集而不触发其喜怒哀乐之人，必无触发其喜怒哀乐而不以此集为妙文之人，则必无以此集为妙文而不思此集者为妙文之人，然则我虽穷饿以死而终无所恨也。”然后他举出都将不免一死的七类人物（贵人、富翁、豪侠、权谋、胆略、圆融、风韵），自己穷饿以死，何辱之有？然而《天籁集》必将传世，沟通古今：“且夫天地之妙文，不必我为之传而自足不朽。世或有忌我疾我而摈斥是集者，然天地之妙文必不以斯人摈弃之故而遂湮没不传，则是天地一日有文字，而古之有心人一日尚存，斯人一日能语言，而古之有心人一日未泯也。苟斯世而不以吾言为然，吾以质之苍苍者。”他几乎时时刻刻都流露出没世无闻的焦虑乃至绝望，功名心扭曲人格的力量也在这些凄惨的文字里展露无遗了。笔者选取“天地之妙文”作为本文的题目，也是纪念这位不见于任何史传的家乡人物。

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