马一浮；六艺论；国学；儒学；统类
马一浮作为一代儒宗，虽然学问渊博、涵养深厚，但是其思想学说的核心，却可以其提出的著名的“六艺论”为代表。马一浮的“六艺论”不仅成为容纳和概括了其核心性思想的学说，而且由此形成了自己独特的理论体系。可以说，马一浮对儒学的理解和阐发以及由此所形成的他自己的儒学思想，都无不是以这一“六艺论”为核心和体系的。正因此，不仅他自己的儒学思想可概括为是一种“六艺论儒学”，而且他更是以此来理解和阐发原始儒学的基本思想和根本精神。
不过，学术界现有对马一浮“六艺论”的阐述，大都集中在介绍马一浮所主张的六艺该摄古今中外一切学术的观点上，但这只是论述了马一浮主张的六艺在学术整合上的统摄作用，却未能对马一浮关于六艺如何能统摄古今中外一切学术的整合作用作更深入的研究阐述，这样不仅在面对六艺统摄论的种种诘难时难以作出释疑解惑的有效说明，更难以明了马一浮提出“六艺论”的深层要旨。因此我们不仅需要真正深入了解六艺何以能统摄一切学术的内在理据，还要了解马一浮提出其“六艺论”的深刻原因。实际上，我们还要更深入了解马一浮六艺论所揭示的六艺之间的内在联系、六艺所体现的儒学精神及其所象征的文化观、价值观，由此进一步了解马一浮的“六艺论儒学”与原始儒学和其“六艺论”的关系，以及其所具有的思想史、文化史的重要意义。
（一）归宗于六艺之学
马一浮对“六艺论”的阐述和理论建构是与他在整个学术思想上逐渐转向儒学并最终归宗儒学的过程相一致的。也可以说，正是随着他不断深入认识和体悟儒学，最后才形成了以古典的六艺之学来把握、定位儒学的系统性认识。马一浮曾自述其学术思想的变化过程说：“余初治考据，继专攻西学，用力既久，然后知其弊，又转治佛典，最后始归于六经。”这表明，马一浮从传统的考据出发，历经了外来的西学、佛学之后，又回到了传统的六艺之学。然而，这种归宗六艺学，并不是简单地回到传统，而是在吸收、借鉴之后的反思、扬弃，更是对在历经巨大的社会政治剧变后依然黑暗的现实的反省和对过去所热情追求过的西学以及种种新学的真理性发生的怀疑所努力探寻的新路。正如其弟子乌以风说的：
先生目睹国事艰难，世道益苦，推求其根源，皆由于学术之大本未明，心性之精微难知，故欲挽狂澜，转移风气，非自拔流俗，穷究玄微，不足以破邪显正，起弊兴衰。于是益加立志为学，绝意仕进，远谢时缘，闭门读书。
先生早年治考据，欲从张之洞所编《书目》入手，求为学门径。旋悟其非，即行舍去。继而致力西学，又悟其专尚知解，无关乎身心受用。体究多年，始转向老庄和释氏之学，求安身立命之地。用力既久，一旦贯通，方知释老之学，亦有得有失。而亲切简易，发明心性义理贯彻圆融全无得失者，莫如六经。于是治学始以六经为主。
马一浮与当时许多先进的中国知识分子一样，面对一个由外来西方文明的强势冲击与本国社会文化的全面溃败所构成的巨变时代，已经认识到以单纯的现代器物科技的引进或政治的变革来应对已无法彻底拯救中国，而是需要首先实现文化的重建。只有在文化上找准了正确的方向，重塑了人心，自拔于流俗，才能够真正“起弊兴衰”，实现复兴。不过，与大多数知识分子在当时选择以西方文化为中国文化重建的主要资源不同的是，马一浮是极少数曾深入西学又“知其弊”而弃之的学者之一。他认为希冀遵循西学之路来拯救国家和民族的危亡是行不通的，因为西方文化“专尚知解，无关乎身心受用”“因其求之在外也”，是一种致力于外在性作用的文化。马一浮相信，真正能够矫正社会发展的方向，实现社会的良性演进的关键因素必是内在性的人性因素和人心的作用。也可以说，马一浮更注重的是内在性的文化自觉，特别是道德主体性的重建，认为只有借助于主体道德意识的提高和人格的完善，真正从内部优化国民的心理素质和精神品质，重新塑造出具有强大融会创新和调适能力的文化体系，才能破解当代中国社会由中西社会文化碰撞引发的巨大危机和中国由传统向现代化的变革过程中遭遇的困境。正是基于这种认识，马一浮开始转向东方的传统智慧，先是求诸佛老之学，最终认定唯有中国传统的六艺之学才能担此重任，成为实现转变社会风尚和道德人心的大本正途。如1926年给洪巢林信中说：“禅是闲名，大可束阁；性是实德，必须亲证。……浮愚，以为公于禅教二门涉猎已久，泛泛寻求，终无把鼻。曷若归而求之六经，取法宋贤，约而易入。”又如1927年马一浮在致学者金香岩的一封信中说：
浮年来于此事（指参禅之事）已不挂唇吻，其书（指佛书）亦久束阁。尚欲以有生之年，专研六艺，拾先圣之坠绪，答师友之深期。虽劫火洞然，不敢自沮。
这些话不仅表明了他要接续先圣的遗志，致力于弘扬六艺之学的决心，而且表明了他的主要兴趣已从佛道转向了儒家，并且已明确地聚焦于“六艺之学”，以“六艺之学”作为他所皈依的儒学的核心思想。他自己后来在《尔雅台答问》中也对这一时期思想的转变做了总结：“往者亦尝疲精于考索，致力于冥思，久乃悟其无益，而于诸儒用处似微有以窥其一端。” “吾昔好玄言，深探义海，归而求之六经，乃知践形尽性在此而不在彼。”
马一浮所说的“六艺”，有时也称为“六经”，即《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》，而不是一些先秦典籍中所称的作为六种才能的礼、乐、射、御、书、数的“六艺”。马一浮认为，六经虽今已不全，但六经之道是完整无损的，六经正是孔子所倡导的儒学的基本经典，也是其根本的学问和精神，孔子也正是以此为教，故六经也可称为六艺。马一浮说：“经者，常也，以道言谓之经；艺犹树艺，以教言谓之艺。” “艺”的甲骨文字形，左上是“木”表植物；右边是人用双手操作。本义为种植，与英文culture一词相当，可引申为培养。在马一浮看来，“教育亦艺也，要亦贵能培养”。“孔子删《诗》《书》、定《礼》《乐》、赞《易》、修《春秋》，……六艺即是六经无疑”。周之旧制本有《礼》《乐》《诗》《书》之“四教”，孔子特加删订，又补述《易》《春秋》，“于是合为六经，亦谓之六艺”。马一浮认为六经不仅是儒学的基本经典文献，承载了以往历史上累积的大量重要的具体性知识，可以作为人们学习、继承历史文化和道德教化的教学典范，而且代表着可以囊括全部人类知识的六大知识部类，成为人类整合和创新知识的有机谱系，更可以进而彰显中国传统所固有的根本文化精神，弘扬“六艺”所追求的“明性道、陈德行”的道德主体意识和人类精神生活的超越性价值原则。
正因此，马一浮在1938年应邀在避寇西迁途中的浙江大学作“国学”讲座时正式阐述了其“六艺之学”的系统理论。他首先提出要把“国学”楷定为“六艺之学”，他说：“现在要讲国学，第一须楷定国学名义。……举此一名，该摄诸学，唯六艺足以当之。六艺者，即是《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》也。此是孔子之教，吾国二千余年来普遍承认一切学术之原皆出于此，其余都是六艺之支流。故六艺可以该摄诸学，诸学不能该摄六艺。今楷定国学者，即六艺之学，用此代表一切固有学术，广大精微，无所不备。” “国学”之所以即是“六艺之学”，是因为“六艺”即可该摄一切学术。而“六艺之学”之所以是“孔子之教”，盖因夏、商、周三代学术文化的结晶就在六艺之中，而孔子之儒学正是自觉地以传承夏、商、周三代学术文化为自己的主要使命的。所以马一浮认为儒学就是六艺之学，他认为：“六艺皆孔氏之遗书，七十子后学所传。”所以他明确指出：“不通六艺，不名为儒，此不待言。” “窃谓群籍皆统于六艺。……儒者以六艺为宗本。诸子亦原出六艺，各得其一端。”也就是说，正由于“儒者以六艺为宗本”，所以儒者也以传承六艺为自己的使命，以六艺为教。“圣人以何圣？圣于六艺而已。学者于何学？学于六艺而已。”
不过，就六艺之学和儒学的关系来说，我们还必须进行一些必要的辨析。我们知道，马一浮的“六艺论”，本来是他在浙江大学开设“国学讲座”时以“国学”名义进行讲授的。为此马一浮明确地以“六艺”来楷定了“国学”概念，强调了“国学”即“六艺之学”。不过，马一浮以“六艺之学”来楷定“国学”固然很正确，但他后面在对“六艺之学”的具体阐述时，又直接或间接地等同于孔子的原始儒学，从而也可以说他又几乎把“国学”等同于“儒学”，这显然不仅于理（逻辑）上难通，于实（事实）上也不符。因为“国学”或“六艺之学”是一个总括性的大概念，它在理论上（逻辑上）是可以包括儒学但不限于儒学的，儒学可以说是“国学”或“六艺之学”的一种典型代表、一种主要形态，但毕竟不可等同。而且事实上，从整个中国思想学术史上看，尽管儒学是“国学”或“六艺之学”最主要的一种内涵和形态，但后者毕竟还是具有其他丰富多样的内涵和形态的，不能简单地化约为儒学这一种内涵和形态。
当然，如果我们不求全责备，而是能择善而从，那么应该承认马一浮六艺论中的合理成分还是主要的，这就是马一浮主要从“六艺之学”的角度去理解国学和儒学，无疑还是具有较大合理性的。至少仅就儒学而言，马一浮把儒学看作是一种“六艺之学”，认为“六艺”是儒学的根柢，儒学必须在“六艺之学”中得到真正的完整准确的阐发这一基本观念来说，是值得肯定的。理由有三：
一者，它至少是马一浮自己所“楷定”的一家之言，值得尊重。马一浮说：“楷定即是自己定出一个范围，使所言之义不致凌杂无序或枝蔓离宗。……今言楷定，则仁智各见，不妨各人自立范围，疑则一任别参，不能强人以必信也。”马一浮以“六艺之学”来范围儒学，是其能自圆其说的“楷定”，于理自无不可。正如陈锐指出：“（马一浮）将六艺之学等同于儒家的六经，看成是普遍之常道，一切学术皆从中引申出来。”
二者，这里需要特别指明的一点是，由于历史上作为远古及三代文明结晶的传统六艺是早在孔子之前就已成为“文化元典”并发挥了重要的作用，只是在它们面临“礼崩乐坏”、难以为继的巨大危机之时经过孔子的删修整理之后，才逐渐开始了儒学化的演变，并最终被改造成为一个六艺论的儒学经典体系。所以马一浮未能区分这样一种六艺儒学化的过程而简单地称“六艺皆孔氏之遗书”是不妥的、不符合历史事实的。但把经过了孔子删修整理、实现了儒学化改造的新“六艺”看作就是“孔子之教”、儒者宗本则是可以成立的。
三者，在历史上孔子所编修的新“六艺”不仅成为孔门最重要的经典和教典，而且“六艺之学”也体现了其儒学的最基本的思想主张及其价值理想。这是基本符合历史事实的。马一浮明确强调，“六艺者，即是《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》也，此是孔子之教”，“不通六艺，不名为儒，此不待言”，，“儒者以六艺为宗本”。所以马一浮在泰和会讲中宣讲其六艺论，又明确地将其称之为“孔门六艺之学”。这样来看，马一浮把孔子所创立的原始儒学看作是一种“六艺之学”，实际上的确可称之为是一种“六艺论儒学”，不仅是符合历史实际的，而且也是他不同于自宋儒以来大多数儒者们对儒学的一种深刻理解，表现了马一浮超越流俗回归历史的独特卓见，也是马一浮对恢复和重建儒学的真正生命力和精神价值所作出的一个最大贡献。
此后，马一浮不仅在浙大的讲学中明确地对六艺作为儒学的核心经典、“六艺统摄一切学术”的理论主张做了系统论证，还在1939年至1941年主持的复性书院讲学中进一步系统而具体地一一讲解了以六艺为中心的群经大义，从而集中地阐释了自己的核心学说——六艺之学。至此，马一浮既借助其对“六艺之学”的系统化的理论建构将自己数十年致思所得全面系统地展示了出来，形成了自己标志性的思想成果和理论体系——六艺论儒学，又在六艺论儒学的理论框架下，以对儒学经典展开一系列全面、深入的解读阐发为基础，展现了自己对包括原始儒学和宋明儒学在内的儒学传统及其根本精神的独特理解，抉发了以儒家思想为代表的中国传统文化的巨大生命力和在现代性社会文化转型中的适应力、创新力，对以西方文化所崇尚的工具理性为代表的文化逻辑和价值取向提出了富有启发性的反省和批判，冀图从本民族固有文化传统中寻找到现代中国人安身立命的根本和民族长久自立、世界普遍和平之道。
（二）“六艺论”的提出
有些研究者对确定马一浮什么时候由佛道转向儒学的时间有不同的看法。
其实，这应是一个渐变的过程。大约在20世纪20年代初期，马一浮从儒佛并成互摄走向了以儒学为宗，但这一时期他对儒学的理解还是较宽泛的，尤其是还没有明确地以“六艺”来楷定儒学的基本内涵。所以，如果马一浮的儒学思想仅停留在这一阶段上，那还未必能造就真正独特的马一浮。因为虽然在辛亥革命和五四新文化运动之后批判儒学、打倒孔家店成为一种较普遍的思潮，但由于第一次世界大战后暴露的西方文明的弊端而引起的对西方文化普适性价值的怀疑和批判的滋生，中国社会自思想精英到政府、民间在20世纪20—30年代开始形成了一股儒学复兴运动，像马一浮、梁漱溟、熊十力就是在这种儒学复兴运动中少数思想精英层面的代表。不过，由于到30年代初，梁漱溟、熊十力都早已出版自己的代表作，形成了自己标志性的新儒学思想，而只有马一浮此时尚未正式提出自己的“六艺论儒学”，因而还未能完全从这批少数新儒家学者中真正独立出来。可以说，直到了20年代后期，马一浮才开始明确地把“六艺之学”当作儒学的基本内涵，具有了后来“六艺论”的雏形，并在30年代后期借在浙江大学和复性书院讲学之机进一步系统地正式提出了以六艺之学统摄一切学术的一套完整理论学说，才使马一浮真正成为今天呈现在人们面前的马一浮，即作为现代新儒家“三圣”之一的马一浮。可见，“六艺论”的系统化的理论构建的完成，也使马一浮自己这一时期的思想与此前各阶段的思想都划出了界线，有了相当大的不同，可以说是反映了他真正成熟期的思想。进一步来看，“六艺论”不仅是标志着马一浮的独特思想学术成就的儒学观、国学观，而且是马一浮的根本的文化观，成为他出入和反思古今中西的文化本质，重构中国社会的道德文化秩序，冀求传统文化的现代转生和重光的基本理论工具。可以说，“六艺论”不单是马一浮关于儒学思想的总纲领，也是马一浮自己全部思想学说的总纲领，所以其思想学说作为一种现代新儒学也可以称之为“六艺论儒学”。
六艺之学作为马一浮的核心性思想学说，在成熟时期的马一浮那里，已经自成体系了。早在1936年，马一浮就表示已有《六艺论》专著的写作计划:“颂天劝吾作六艺论”，“欲诏以六艺之旨”。
1938年在浙大讲座中，马一浮又提及“某向来欲撰《六艺论》”。可见马一浮的《六艺论》是他一直准备撰写的理论著作——甚至可以说是马一浮唯一一直准备撰写的理论著作，这很大程度上表明了六艺之学的确是马一浮的核心性思想学说，也是他自己十分重视的理论创新。所以马一浮自己就强调他的《六艺论》与汉代郑康成已经散佚不传的《六艺论》“名同实别”。可惜它“未成而遭乱，所缀辑先儒旧说，群经大义，俱已散失无存”。不过，虽然由于战祸骤起，马一浮在颠沛流离之中，不仅未能写成《六艺论》，而且连辑集的资料也荡然无存，使马一浮始终未能完成《六艺论》的写作，但是马一浮在浙大和复性书院的讲学中，还是阐述了其“六艺之学”较系统全面的观点，可视为基本完成了其理论的主要建构。正如有关研究学者认为的，“马一浮生前虽然未能写出完本的《六艺论》专著，但其要旨与框架则基本完备，只是未用详细材料充分论证而已。……此论若写出，当是马一浮的一部鸿篇巨制，很有可能囊括马一浮一生治学成果的精华”。马一浮六艺论的主要思想及其理论框架，主要体现在马一浮在浙江大学讲学的《泰和宜山会语》和复性书院讲学的《复性书院讲录》为主的一批论著中。马一浮的这批论著虽都是讲义，但皆“不由记录，出于自撰”，因而都是较成系统的思想理论的阐述。《泰和宜山会语》中所述六艺论可以说是其整个六艺之学的理论总纲，而《复性书院讲录》则是在前述总纲基础上的具体展开。马一浮在《泰和宜山会语》中楷定了国学即六艺之学，认为六艺统摄一切学术，六艺统摄于一心，而六艺之学又是儒者的根本之学、孔子的根本之教等一系列基本主张和总体性思想，实际上肯定了儒学即为六艺论儒学，并进一步将六艺之学视作整个人类一切学术思想的源头，是人类文化的大本大源。为此，马一浮在《复性书院讲录》中进一步通过具体地分别讲解群经大义等对其六艺论儒学作了全面、深入的系统阐发。可以说，《泰和宜山会语》与《复性书院讲录》两者一总一分，一纲一目，前后一脉相承地共同重建起了一个马一浮所强调的六艺论儒学的经典体系，实际上也构建起了一个马一浮六艺论儒学的思想体系。而这样一种经典体系和思想体系，既是马一浮对六艺之学及整个儒学的基本内容、本质、特点及根本精神的独特理解，也是马一浮对关于中国文化及整个人类文化所应具有的道德本性和所应追求的永恒价值的殷切期盼！
现在许多人（包括大多数学者）都习惯于主要从心性论的角度来看待儒学，把儒学理解为主要是一种心性论儒学（这实际上主要是宋儒以来的立场），因而对马一浮所主张的六艺论儒学难以理解和接受，以为不合儒学的传统，以至于不少学者都认为马一浮的六艺论儒学无论在历史学（思想学术史）上还是文献学（经典文献证明）上都是站不住脚的，缺乏足够的论证支撑的。早在1938年马一浮还在浙大讲学时，马一浮的老友、历史学家叶左文就对马一浮提出的六艺论从目录学、文献学及历史学的角度进行了激烈的批评，“责之甚严而诫之甚切”，批评其“庞杂”，“所学不纯”，“辞气抑扬太过”，“入于禅”。马一浮在回信中承认：“浮今以六艺判群籍，实受义学影响，同于彼之判教，先儒之所未言。然寻究经传遗文，实有如是条理，未敢强为差排，私意造作。”此外，他在另一次回信中也批评叶左文作为历史学家“偏重史实”之弊，认为“治史当识其大者”，因为如果“偏重史实，末流不能无弊……故知史家主文，远于情实。事必有义，然后文之”。当代不少学者也认为：“马氏的《六艺论》以儒家六经统摄涵盖一切传统的及西方的学术，当然自有牵强迂回之处。” “六艺如何可以统摄天下之道，此事真是费人思量。而就传统目录学对六艺性质的归纳与解释来看，大概也很少人像马浮这般解释的。……纯从所谓的‘历史文献的’立场出发考察的话，没有一点是可以成立的”，“就文献考证的角度来说，很难站住脚”。这些从不同角度、不同时期对马一浮六艺论的批评，其基本观点是一致的，即认为马一浮的六艺论儒学无论从历史文献的角度还是理论逻辑角度来看都是难以成立的。
在这个问题上，马一浮自己承认一方面六艺论的系统阐述的确为“先儒之所未言”，另一方面也是自己“亦嫌草草……手头无书，证据不足”。他限于条件和研究习惯，没有从历史学、文献学角度对此予以充分的论证。但马一浮强调，“有六经之迹，有六经之本。六经之本是心性，六经之迹是文字，然文字全是心性的流露，不是臆造出来”。所以六经作为一个理论系统，虽然有许多地方先儒未曾明确阐述，“然寻究经传遗文，实有如是条理，未敢强为差排，私意造作”。正如汤一介指出的：“马先生提出‘六艺’是‘孔子之教’，盖因孔子儒学是自觉地传承着夏、商、周三代学术文化，而夏、商、周三代学术文化尽在六艺之中。”对此马一浮有着充分的自信：“先儒复起，未必遂加恶绝”，“故考据之疏，吾不以自病。所病者见虽端的，养之未熟，言语不免渗漏”。
由此可见，我们可以说马一浮对自己所主张的六艺论儒学的观点缺乏从历史学、文献学上的充分论证，这是他自己也承认的，其中的原因既有在当时战争环境下所缀辑资料“俱已失散无存”，“手头无书，证据不足”的条件限制，也有马一浮自己对“考据之疏，吾不以自病”，不重视、不屑于多做这类功夫的治学方法上的偏好。但是，如果说马一浮的六艺论儒学没有历史学、文献学上的足够依据，则不仅马一浮本人是不承认的，而且我们也是不赞同的。因为我们通过历史学、文献学的考察恰恰可以发现，以孔子为代表的原始儒学就可以说是一种“六艺论儒学”，而马一浮所做的只不过是对这种六艺论儒学的恢复和重建工作!因此我们不仅要替马一浮补上从历史学、文献学上对六艺论儒学的论证，做一番知识还原和思想考古的历史学工作，还要更进一步从知识系统和价值系统的统一上对马一浮的六艺论儒学思想作理论和逻辑上的充分论证，从而阐明马一浮六艺论儒学的深刻内涵及其独特价值，彰显其多方面的理论意义。
马一浮的“六艺论”中的一个最基本观点就是“六艺该摄一切学术”。这表明在马一浮那里，“六艺”作为“国学”或儒学，首先是一种知识系统，代表了一种最普遍、最广泛的知识体系，因而它可以“该摄一切学术”。从这个意义上说，马一浮的“六艺论”实际上就是他的一种学术文化体系的建构模式及其建构方法，这样，我们要深入了解马一浮的学术文化体系，就不能不首先了解马一浮的“六艺论”作为一种知识系统，究竟具有什么样的具体内容和意义。
（一）六艺统摄一切传统学术
马一浮在《泰和宜山会语》中说：“何以言六艺该摄一切学术？约为二门：一、六艺统诸子；二、六艺统四部。”马一浮认为，六艺作为一种最普遍、最广泛的知识体系，首先就体现在它可以统摄传统学术中的诸子之学和四部之学。诸子之学和四部之学代表了传统学术中最重要的一些知识部门，六艺能够统摄它们，也就意味着统摄了一切传统学术。
首先是“六艺统诸子”。马一浮认为，“该摄诸子，唯六艺足以当之。六艺者，……此是孔子之教，吾国二千余年来普遍承认一切学术之源皆出于此，其余都是六艺之支流。故六艺可以该摄诸子，诸子不能该摄六艺”。也就是说，马一浮认为六艺是一切传统学术的源头，因而是可以统摄诸子及诸学的，后者都是六艺的支流。
关于诸子的起源，历史上有几种代表性的看法。如《汉书·艺文志》里说的“诸子出于王官”之说及章学诚在《文史通义》中以“六经为先王之政典”的“六经皆史”之说。马一浮对这些观点都不赞同，认为它们都混淆了政治与学术，以为实现政治的需要可以直接规定和产出学术思想。马一浮由此进一步批判了政治对思想自由的“统制”，认为“秦法‘以古非今者族’，乃是极端遏制自由思想，极为无道，亦是至愚”。相比之下，马一浮较为赞同庄子的观点。《庄子·天下篇》认为古之道术本是完整一体的，后来由于“道德不一，天下多得一察焉以自好”，“各为其所欲焉以自为方”，“道术将为天下裂”，从而产生了各种得一偏之学，“是以道术为该遍之称，而方术则为一家之学” 。马一浮按照《庄子·天下篇》的思路，认为六艺本来是完满的整体，本无流失，只是由于“心习才有所偏重，便一向往习熟一边去”。这样造成整体被割裂为不同的部分，就是六艺流失而为诸子之学的过程，但这种碎片化的诸子之学终究难以再现统一之道，所以诸子与六艺的关系，实际上是一种得失关系：即诸子从六艺之学那里得多少、失多少的问题。马一浮把它们归纳为四种情况：有“得多失多”，有“得多失少”，有“得少失多”，有“得少失少”。如马一浮说六艺统摄道家：“道家统于《易》……例如道家体大，观变最深，故《老子》得于《易》为多，而流为阴谋，其失亦多，‘《易》之失贼’也。庄子《齐物》，好为无端厓之辞，以天下不可与庄语，得于《乐》之意为多，而不免流荡，亦是得多失多，‘《乐》之失奢’也。”又说：“周秦诸子以道家为最高，道家之中又以老子为最高，而其流失亦以老子为最大。” “道家清虚夷旷，近于《乐》，其流至任诞废务，是有《乐》而无《礼》也。”
六艺统摄墨家：“墨家统于《礼》，……墨子虽然非乐，而《兼爱》《尚同》实出于《乐》，《节用》《尊天》《明鬼》出于《礼》，而《短丧》又与《礼》悖。墨经难读，又兼名家亦出于《礼》，如墨子之于《礼》《乐》，是得少失多也。”
六艺统摄名家：“名家亦出于《礼》，……如惠施、公孙龙子之流，虽极其辨，无益于道，可谓得少失少。” “名家驰骋辨说，务以胜人，其言破析，无当于诗，其道舛驳，无当于礼。”
六艺统摄法家：“法亦统于《礼》”，“法家辨等，威明上下，有近于礼，而专任刑罚，惨刻寡恩，流为不仁，是有礼而无诗也。”又由于“法家往往兼道家言，如《管子》，《汉志》本在道家。韩非亦有《解老》《喻老》，自托于道。其于《礼》与《易》，亦是得少失多” 。
六艺统摄其他诸子各家：“其得多失少者，独有荀卿。荀本儒家，身通六艺，而言‘性恶’‘法后王’，是其失也。若诬与乱之失，纵横家兼而有之，然其谈王伯皆游辞，实无所得，故不足判。杂家亦是得少失少。农家与阴阳家虽然出于《礼》与《易》，末流益卑陋，无足判。观于五家之得失，可知其学皆统于六艺，而诸子之学之名可不立也。”
总之，在马一浮看来，六艺不仅仅是六种最普遍、最广泛的知识系统，而且是具有内在有机联系的整体，一方面它是一切传统学术的基础，是诸子百家的主要思想渊源；另一方面正是由于六艺的完美的整体性遭到破坏而流失，恰恰才使道、墨、名、法、阴阳、农家等得以产生，因而“诸子皆六艺之支与流裔”。“流失”是对六艺之旨而言，指对六艺的统一完整之道作了片面的理解、发挥，“变而成为一种习气”，“妄生知解，增长习气，本欲明六艺之道，反成流失”。“六艺本用以显性德，……若变而成为助长一种习气，则谓之流失。”对于这种六艺之流失的情况，其实并非马一浮自己臆测之言，因为早在先秦就已有不少类似说法，如史书称由于周室衰微，以至“官失其守”而“私学勃兴”；《庄子》里说“道术将为天下裂”，“谓方术出于道术”；《礼记》谓“《诗》之失，愚；《书》之失，诬；《乐》之失，奢；《易》之失，贼；《礼》之失，烦；《春秋》之失，乱”等，这些说法与马一浮的看法都是基本一致的，即都是把诸子百家之学及后世种种社会文化乱象的产生，都归之于六艺之道的完美整体性的破坏和流失之结果。尽管这种社会文化观反映了一种非历史主义的倾向，并不能真正正确地看待和解释历史上诸子百家及其他思想文化现象产生、演变的历史原因及其文化意义，但可以使马一浮通过这些“判教”活动进一步确立六艺在古代文化中的最高权威地位。他说，正由于诸子百家之学都是六艺流失的结果，因而它们都难免各有局限和弊病，只有“六艺之教，则绝去偏小，唯是圆大，无假权乘，唯一实理，通别始终，等无有二”。而且，由于“六艺”后来成为原始儒家崇奉的主要经典，“不通六艺，不名为儒”，所以儒家及儒学统于六艺，“此不待言”。这样，六艺的理论权威树立起来了，实际上也等于确立了儒家和儒学的核心地位。
其次是“六艺统四部”。经、史、子、集四部之名始于《隋书·经籍志》，四部分类成为隋唐以来我国图书编目所采用的一种基本的图书分类方法。马一浮认为，这种四部分类法不能像《庄子·天下篇》《汉书·艺文志》一样能辨明各类著作的学术流别，无关思想统类，因而四部之名虽沿用至今，其实不妥，不如取消四部之名，仍由六艺统摄四部群籍。对此，马一浮也分别予以了论述。
六艺统经部：马一浮认为，在四部中，“今经部立十三经、四书，而以小学附之，本为未允”，存在着经典系列较为混乱，标准不一，难辨义类等问题。他在首先肯定了“六经”的基本经典地位后，主张仿照佛学，把“六经”之外的经部之书统分为“宗经论”和“释经论”两大类，“今定经部之书为宗经论、释经论二部，皆统于经，则秩然矣”。他说：
六艺之旨，散在《论语》，而总在《孝经》，是为宗经论。《孟子》及二戴所采曾子、子思子、公孙尼子诸篇，同为宗经论。《仪礼·丧服传》子夏所作，是为释经论。三传及《尔雅》亦同为释经论。《礼记》不尽是传，有宗有释。《说文》附于《尔雅》，本保氏教国子以六书之遗。如是则经学、小学之名可不立也。
六艺统子部：子部以先秦诸子为主，其统于六艺已在前面“六艺统摄诸子”中阐述，不再重复。
六艺统史部：马一浮认为，史部中的各类史著，自司马迁《史记》以降，凡编年记事者皆出于《春秋》；重于议论者则出于《尚书》；记典制者出于《礼》，诸史均未超出六艺的范围，知此则知可不立史学之名也。他说：
司马迁作《史记》，自附于《春秋》，《班志》因之。……编年纪事出于《春秋》，多存议论出于《尚书》，记典制者出于《礼》。……知此，则知诸史悉统于《书》《礼》《春秋》，而史学之名可不立也。
六艺统集部：马一浮认为，集部作为历代文章特别是文学作品的汇集，尽管其体例形制纷繁多样，但直抉根源，其体要皆统于《诗》《书》，因为“《诗》以道志，《书》以道事”，文章无非用以言志、论事，言志可归于《诗》教，论事可归于《书》教，“文章虽极其变，不出此二门”。可见集部之书都可统于《诗》《书》：“一切文学皆《诗》教、《书》教之遗，而集部之名可不立也。”
通过“六艺统诸子”和“六艺统四部”这两部分的分析论证，马一浮主张可以六艺之学取代诸子学和经、史、子、集四部之学，进而证明了其以六艺统摄一切传统学术的基本观点。马一浮认为，只有这样，“于国学得一明白概念，知六艺总摄一切学术，然后可以讲求”。只有抓住六艺这个根本，才能避免那种“终身读书，博闻强记而不得要领，绝无受用，只成得一个书库”的情况，从而“知类通达”。
