| 我缘同好契岑苔——诸乐三与黄宾虹的交谊
选自 | 《西泠艺丛》2022年第3期 总第86期 | 文/周飞强中国美术学院图书馆副研究馆员
文/诸正昊诸乐三先生曾孙。
【摘 要】 本文通过一些稀见的信札、文稿、书画作品等一手材料，简略爬梳诸乐三与黄宾虹艺术上的交往。由此可知诸乐三向宾翁问道山水技法、金石书法及画史画论等，同时亦为其提供了许多有益的帮助，并考证《画学篇释义》大略出自诸乐三之手。 【关键词】 黄宾虹 诸乐三 交谊 画学篇释义 诸乐三曾问学于黄宾虹先生，但研究者似乎都不太清楚其中故实，忽略了他们之间的密切关系。王中秀先生的巨著《黄宾虹年谱》中，也仅录有1948年10月10日《民报》所登《艺专国画课同人欢宴黄宾虹教授》的报道，知诸乐三和吴茀之、潘天寿、潘韵、虞开锡、岑学恭及吴存模、张嘉言、田恒任等，在“十月六日午刻在杏花村公宴黄教授及其夫人”。 1962年10月号《东海》杂志，登有一篇《谈黄宾虹山水画的成就》的文章，是吴茀之、孙慕唐、潘天寿、诸乐三、王伯敏、陆维钊、谷斯范、邓白、方令孺等人当年关于“黄宾虹画展”的座谈发言内容。从诸乐三的讲话中可知，两人约相识于20世纪20年代中期。20世纪30年代初期，诸乐三任教于上海的新华艺专，而“学校经常请黄先生来讲些有关中国画的理论和技法，因此我常能和他见面，平时所谈的总是书画上的一些理论，我觉得获益不少”。抗日战争胜利后，诸乐三到杭州国立艺专的第三年，即1948年，黄先生也来艺专执教。“此后经常与他接触，畅谈有关传统笔墨技法如何与造化自然相结合的表现方法，因而理解到即使一划一点，也不能随意涂抹，眩人耳目”。 诸乐三认为，黄宾虹善于将前人的各种笔墨方法汇合在一起，并在高深的理论指导下，敢于创造性的运用和发挥，终于形成了他自己的独有面目： 黄先生几十年来的创作活动，并不是没有理论根据的。在他从事绘画创作的同时，也就在进行理论上的探讨。我们在他的作品题跋中常常看到：“巨然笔力雄厚，墨气淋漓”；“江贯道风雨泊舟图，耕烟翁见树影迷离，烟云无定，有神移鬼变之笔”；“画先求有笔墨痕，而后能无笔墨痕，起讫分明，以至虚空粉碎，此境未易猝造”；“巨然墨法，自米氏父子高房山吴仲圭一脉相承，学者宗之”；“宋元名迹，笔酣墨饱，兴会淋漓”，等等。 从中便可得知，诸乐三对黄宾虹的画作很熟悉，有一些图恐是如今我们已未能寓目的；且他对宾翁艺术成就多所会心，其所谓“经常与他接触”，所言非虚；非有深入之交往和学习，恐不能有此中肯的评价。那么，对于黄宾虹这样一位画家中的画家、这样一位画坛耆宿，诸乐三作为晚辈从他那里究竟学到了些什么呢？ 一 如今人们只知诸乐三擅画花卉，其实，他亦旁涉人物、山水；尤其中华人民共和国成立以后，诸乐三所绘山水作品渐多，并有不少作品原迹和图版传世。很显然，诸乐三从黄宾虹学到的第一个方面，是作山水画，尤其是山水写生。 
◎ 图1 这一点，从上述所论已经可以约略知晓。诸乐三《我的艺术生涯》一文中，也明确写道，“五十年代初，在教务行政工作之余一度专攻山水画，经常向宾老请教”。1949年，黄宾虹已在诸乐三的一幅山水画（图1）上题曰：“笔力遒劲如古籀大篆，极槃礴之能事。乐三先生此帧最为合作。”这幅画，学黄宾虹的意味很浓。用笔上，正如宾翁所言，以篆籀的笔法入画，笔力雄强，有磅礴之气。墨色虽没有黄宾虹那样的黑密厚重，但也淡墨和湿浓墨互用，呈现华滋之韵，大概所绘乃雨后诸山。 黄宾虹曾在其国立北京艺术专科学校金石学讲义《金文著录》中提出“考书画之本原，必当参究籀篆，上窥钟鼎款识”［1］，而诸乐三素来对古籀文字研究有着浓厚兴趣。1949年后，在写意花鸟画领域，诸乐三以籀篆入画的功夫已至上乘，及见宾翁以籀篆之笔写山水，这籀篆与山水间的不可言说之妙，或多或少激发了诸乐三跨领域研究创新的艺术本能。究其20世纪50年代初“一度专攻山水画”的内在原因，不知是受宾翁的导引和鼓励之故，还是对于籀篆与山水互通性探索的兴趣使然，又或是二者兼有之。 
◎ 图2 在一帧1949年题赠诸乐三的作品（图2）中，黄宾虹也写道：“隶体证士习，前身钱玉潭；维虔如可作，峦影写江南。”钱玉潭即元代画家钱选（舜举）。赵子昂曾问钱舜举曰：“如何是士大夫画？”舜举曰：“隶家画也。”子昂曰：“然，观王维、徐熙、李伯时皆士夫之高尚画，盖与物传神。在尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣。”黄宾虹1925年的《鉴古名画论略》中也早已谈及了“士习与作家之辨别”： 中国鉴藏古画，常重士习而轻作家。蒐求中国古画者，欧美诸邦，专崇作家而遗士习；东瀛海国，既尚士习，兼收作家，采取虽宏，而精鉴不远。中国之画，有离作家之面貌，合士习之精神者，此其上乘；兼作家士习之形神者次之；仅守作家之矩矱者又次之。欧化东渐，莘莘学子，习西画者，初犹不免诋诽国画。近数年来，东西学术沟通，远识之士，稍知国画之神味，而苦无鉴别之明识。盖中国作家之画，本与西法画为近，然甚不易学。以作家兼士习者，东瀛间有之，时谓之折中画。留学东瀛者尝工此，而多不合于古法。至于士习之画，其高者本不经见于朝市。而朝市之所谓士习画者，非师石涛，即仿石谷，仍不脱朝市气。其他狂悖盩古之作，非不名高，皆非士习而袭士习之名而已。欲明国画之旨，非精于鉴古不为功。［2］行家、隶家，在画史上是一个存有争议的话题，黄宾虹精熟于画史画论，此处题画诗中运用此典故，仅短短四句话，便点出自己长篇文章论述的观点，这当然也可视为是对诸乐三学画的指导。前述诸乐三所作那帧山水，即较多这幅宾翁用笔用墨的影子。 
◎ 图3 黄宾虹致诸乐三手札 从一些未曾发表的信札和“诸乐三日记”中，还可见不少黄、诸两人交往的珍贵记录。比如黄宾虹1953年参加第一届“全国国画展览会”的作品，是由其代为转交的。宾翁致诸乐三的一通手札（图3）写道： 兹有学校限期十九日前要交画稿，祈代为缴去，并希指正。前承属画山水贰条，业已点染竣工。册页计十二纸，勾勒轮毂之后，再加皴法浓淡数遍，先奉鉴评，后备用墨，浑成一气，略补小景，即可完卷。此上。诸乐三先生。宾虹拜上。
◎ 图4 拟米氏晴山雾霭 黄宾虹 ◎ 图5 西溪水源 黄宾虹 札中所及，黄宾虹讲述了一些山水作法，而所赠的山水应是《拟米氏晴山雾霭》（图4）和《西溪水源》（图5）。而代为转交的其中一幅渴笔山水，题有“古来画重笔墨。渴笔渍墨，元季梅沙弥最为擅场，明倪鸿宝自称学元人，善变而出乎其上。兹一拟之”。此帧原迹不知所踪，因此所载题款文字亦足称珍贵。而从《全国国画展览会（作品目录）》看，黄宾虹入展有两幅，另一帧大概便是印在《一九五三年全国国画展览会纪念画集》的这幅，上题曰：“涑雨初歇，凉飚欲流。以浑厚华滋之意写之。辛卯八十八叟宾虹。” 1953年12月20日，“诸乐三日记”有： 过黄宾虹先生处，据谓昨日名伶盖叫天与其子顾谈艺事，宾老叩以“表演孙悟空舞通天棒时的精神应注意哪里的一点方得生动之趣？”盖氏默然久之，宾老谓：“我认为舞棒时，演员的双目应看棒的棒头，眼睛的视点，须随棒头旋转，才得神气十足。作书作画，用笔亦然。不足则难免轻佻之病。”12月29日，黄宾虹受寒腹泻，诸乐三为其开药方。病症缓解，宾翁与之谈及用笔之法，认为“笔着纸，宜万毫齐力，执笔用力在腕，笔宜转动，否则毫易倒而无力矣”。 1954年6月2日，则又有： 往访黄宾老，见十余年前在北京所写之山水尺册十余帧，均系随意钩点，据谓是自己用功时所作，不与示人，自家看看。有仿古人之原作而钩之，有依照原作之巨幅者缩小而钩之，不必全似，得其大意。间有山石轮廓用墨钩后，其中皴点用汁绿或花青者，虽随意游戏之作，而别具风格也。另据孙晓泉的文章可知，诸乐三藏有许多宾翁的书画作品，“有三十多幅是山水册页，而且都是精品”［3］。这也印证了黄诸两人非凡的私人关系，这批册页今后如能面世，无疑能大大推进相关研究。 
◎ 图6 诸乐三与黄宾虹在灵隐飞来峰下写生 20世纪50年代，美术界特别强调写生。如今人们较为多见的，诸乐三陪宾翁在西湖边及灵隐等地写生的照片（图6），也即在1954年10月。毫无疑问，诸乐三从黄宾虹那里学得了一些中国山水画的写生之法，但在实际运用中则有不同的表现。在1935年的《国画笔墨概述》一文中，黄宾虹曾说： 写生法，须先明白各家皴法，如见某山，类似某家皴法，即以其法写之，盖习中国画与习西画不同，西画之初学者，间用镜摄影物质入门，中国画则贵神似，不必拘于形样，须运笔用墨自然入妙，故必明各家笔墨及皴法，方可写生，写生须知法与理，法如法律，理如物理，无可变易。语云，山实虚之以云烟，山虚实之以楼阁，故云烟楼阁，不妨增损，如山中道路必类蛇腹，照实写去恐妨过板，尤须掩映为之，以破其板，乃画家造诣之极，此言江山如画，正以其未必如画也，如此乃妙。［4］刘江的《诸乐三美学思想初探》，也谈及业师诸乐三对写生的理解。在写生初学阶段，形似是须重视的，但过分强调，就会变成纯客观的描写对象。而诸乐三在授课时看到学生们都具备一定写实基础，所以提出“不能百分百的描绘对象，要有取舍”。“取”与“舍”的标准在于“要抓住对象中美的东西”即对有“生命力的地方”要强调，那些与主体“无关的要削弱或减少，达到以形传神的目的”［5］。类似“取与舍”的美学思想，也见于1955年3月4日黄宾虹在病中对王伯敏语：“对景作画，要懂得‘舍’字，追写物状，要懂得‘取’字，‘舍、取’不由人，‘舍、取’可由人，懂得此理，方可染翰挥毫。” 
◎ 图7 烟霞洞 诸乐三 ◎ 图8 灵隐前石佛 诸乐三 虽说诸乐三与黄宾虹在美学思想上高度一致，但二人在山水画实践中所反映出来的情趣、取舍的对象却是各有不同的。诸乐三钟情于小景山水，他的取法对象往往是一座山体里某个局部正在发生的场景。在一个描绘的场景里，诸乐三尝试选取他认为美的核心做一些意趣化的处理，舍去不重要的细节，将场景内的生机最大化，在场景内做取舍。在一个个小场景内构筑对于整座山体的想象。1958年上海人民美术出版社刊印的《山水小品》中，收有诸乐三绘制于1954年11月的《烟霞洞》（图7），图像稀见且珍贵，多少说明了其山水作品受到了某种程度的认可。而未曾公开发表的一帧1954年所作《灵隐前石佛》（图8），则黑密厚重、笔苍墨润，更可视为曾向宾翁请益山水写生的直接证明。当然又兼具个人特色，古木苍岩，佛龛内造像身姿各异，颇有异趣。诸乐三曾有言：“画面看起来很丰富就很美。”刘江对此则作如下解读：“这句话有两层意思：一是画面所表现的内容很丰富，很有内涵、耐看就美。前者是景物的表象，后者是景物内在的精神。当然所要重视的也是后者。” 
◎ 图9 小龙湫 诸乐三 1955年雁荡写生的《小龙湫》（图9），就有了更多自己的面貌，盖因不同景物的写生，需用不同的笔墨皴法之故。1958年还有一帧《千万渔船出海头》，写舟山岛上所见的景象，风格又有一变。很显然，除因贴近生活所反映出的个人面貌以外，诸乐三跟吴昌硕学花鸟，跟黄宾虹学山水，均在袭其貌之外，更重取其“神”。而要做到这一点，则根源于其在金石篆籀上的精深钻研。 二 黄宾虹富于玺印收藏，亦长于金石文字之学。诸乐三与宾翁的交游，这方面收获的教益显然也不少。 
◎ 图10 黄宾虹题《篆刻蒭言》 1923年诸乐三最早执教上海美专时期，曾编有《篆刻蒭言》，分“审名”“历代印变迁”“印之制度”“印之格律”“印之章法”“印文笔法”“刀法”“识款”八个章节，是上海美专将篆刻这门艺术正式纳入美术高等教学范畴的首次尝试。从现存诸乐三所编的《篆刻蒭言》油印本看，它最初用于上海美专暑期讲习会。1948年时，诸乐三可能想把它重新编订扩展成书，并请黄宾虹题语（图10），全文曰： 自元代吾邱衍撰《三十五举》，续谈篆刻诸法者，不乏其人。至前清道光间，金石学盛，潍县陈簠斋作《印举》，千玺万印，系之考释，惜未卒篇，近多散佚。今当古物出土，玺印尤夥，乐三先生将由此编而扩充之，幸甚。戊子八十五叟宾虹。这篇文字已见录于王中秀主编的2019年版《黄宾虹文集全编》之“题诸乐三编篆刻蒭言”。从这份珍贵的手迹中，不仅进一步见证了两人交谊，也可知诸乐三仍在不断完善个人篆刻教学理论，也在印学方面向宾翁多有请益。 
◎ 图11 黄宾虹题《吴缶老自写诗册》 而1949年，诸乐三曾编订《吴缶老自写诗册》，黄宾虹又为之手书长文（图11），曰： 曩赵㧑叔与魏稼孙论金石之学，最相契合，书问往还，络绎不绝。严筱舫观察得其尺牍，爱而付诸石印，以广流传，人艳称之。吴缶老篆刻书画声名藉甚，不亚于赵㧑叔，此与其桑梓耆旧，商订韵语。所录自作诗，乐三先生得之，中多已刻，遗集未经睹，什袭装池，宝爱为何如也，因题而识于后。己丑八十六叟宾虹。 ◎ 图12 黄宾虹赠诸乐三联
◎ 图13 无声诗思 黄宾虹 这段珍贵文字失收于《黄宾虹文集全编》，实是黄宾虹的一份重要研究文献，也可视为一件重要的书法作品。而很显然，黄宾虹是很看重诸乐三诗书画印的全面修养的。在题赠的一幅对联（图12）中，宾翁曾写道：“乐三先生文词书画俱臻上游，因集古籀文字，撰为楹语，以志纫佩，即希粲正。拙笔荒率，不足观也。”1952年赠诸乐三《无声诗思卷》（图13）又有：“此余前十余年旧作，乐三先生六法精妙，兼善鉴别，见而爱之，愧不能佳，书此志感。”诸乐三则在1953年与宾翁的对谈中，也用诗点出了黄宾虹对古文字的看重。《黄宾虹先生画赠白门清凉山居图，并示和刘均量诗依韵奉答》如此写道： 不谈图画谈文字，画即是字取之意。间有至理难尽言，唯内美者寿万年。墨渍满纸碑三老，知者颔之昧笑倒。昧笑倒，翁勿奇，笔趣郁律蟠蛟螭。山川灵秀集腕底，诗中有画画中诗。 同年宾翁九十上寿纪念，亦作诗《寿黄宾虹先生》： 九十几人寿，黄公厚得天。虚怀抱风月，静趣狎山川。 画索自然理，心原上乘禅。岭霞映筇屐，晚色更鲜妍。 诗中对宾翁极尽溢美之词。“诸乐三日记”中还记载了黄宾虹九十寿辰纪念的一些情况： 华东美术学院为黄宾虹老先生祝贺九十寿辰，余亦筹办之一。其本人画件有三十帧，书法三件，及其诗稿画稿（包括游历所钩的稿及临古画稿）和其收藏秦汉印谱文字考释等著作。同时陈列其收藏的书画一部分，收藏的名作如：明张恂《设色浅绛山水》、清王石谷《竹石图》、明吴涛《拟米法》、明查伊璜《山水》、明汪家珍《移居图》等。从中亦多少可看出，诸乐三对宾翁艺术与学术的兴趣和关注点所在。 三 此外，诸乐三还参与到了黄宾虹晚年画史画论的研究、记录、誊抄、释义等工作。这或许也是之前的黄宾虹，及诸乐三的相关研究中所未涉及的。 
◎ 图14 画学歌 
◎ 图15 《画学篇》第四版 其中最典型的就是1953年诸乐三对黄宾虹《画学篇》的整理。《画学篇》长歌为画史要略，意在就“中国画学升降，略贡臆见”，是宾翁晚年对中国画学的概述。根据王中秀在《黄宾虹年谱》一书中对《画学篇》的存考：“对于‘中国画学的升降’的关注，自1912年在《真相画报》发表那一组未终篇的的相关文章伊始，一直贯穿在老人中国画学的整合活动之中，伴随着对中国现代画学探索的每一步深入和取得的悟解，老人都有新一轮的梳理。”宾翁据其晚年所悟，提出“道咸画学中兴说”，这为中国画学升降打开了新的研究方向，同时也“激发了老人撰《论道咸画学》和重写《古画微》的愿望”。明知自己年迈目疾，虽有心却已无力达成上述所愿，但在人民政府及友人众望之下，“写一首关于中国画学升降的长歌便不失为一种权宜之计”，《画学篇》长歌应运而生，于1953年春作成。 在宾翁致郑轶甫信中有言如下：“如近作《画学篇》一首，交研究人转抄付刊，分赠参观典礼各友，闻散出百余份之多。事先既不经意校对，或交作者过目，现今各处纷纷函诘错误，始悉句亦遗漏不少，咎归自己粗疏，目疾之害如此，学院诸教职茫然不知，仆亦以为忙中未刊，今知大误。除北京李副主席、上海文化局赖局长与尊处自抄外，改正寄出，余由仆自行觅印刷处，今在动手中。而干事人误认仆之脑筋过旧，伊再翻新出奇云云，因之草率了事，岂不可叹。”［6］正因《画学篇》在研究人转抄付刊时出现了严重的纰漏，使得黄宾虹不得不对其进行二次修正且不得再有遗误。或因诸乐三早年有国文教学的经历且诗歌功底扎实，又或因私下交好且同居杭城的缘故，黄宾虹找来了同在浙江美术学院任教的诸乐三共同完成《画学篇》的二次校订工作。诸乐三共藏有四个版本的《画学篇》稿件，较王中秀《黄宾虹文集全编》所收多两份。上有很多其修改的内容，材料很珍贵。第一版（图14），名为“画学歌”，区别于其他版本“画学篇”的命名，通篇有大量诸乐三笔迹的文字修正及语句补充。虽不易判定诸乐三的批注是出于宾翁的授意，还是自己个人行为，但所展现的情况与宾翁致郑轶甫信中“纷纷函诘错误”“句亦遗漏不少”的描述相吻合，此版修正内容多，且诸多批注、补充、修正，在另外三个版本均以正文内容出示，故我们认为这便是引起各方诘难的那一版《画学篇》。关于王中秀《画学篇》存考中“现存多种印件哪一份是最合老人原意”的疑问，我们认为应是诸乐三所藏第四版（图15），系为《画学篇》最终定稿，全文无任何纠错，且钤有宾翁自用印四方，“黄宾虹”“长生安乐”“冰上虹飞馆”“会心处”，及一方似为饕餮纹的古玺。相同文字内容还可见于黄宾虹赠程啸天《画学篇》版本，仅钤印内容略有不同。对照之下，王中秀所收“其一”对应的是第三稿，“其二”大略同于第四稿，但亦仍有出入。 
◎ 图16 画学篇释义 而《画学篇释义》一文，是对《画学篇》内容的解释，共存三稿，我们认为乃出自于诸乐三的手笔。这可从王伯敏《画学篇释略》一文中得到印证：“黄宾师于一九五三年春作《画学篇》，付梓后，口释其意，由诸乐三先生记录整理成文，成《画学篇释义》一卷。”既有先前《画学篇》二次校订的合作经验，二人在《画学篇释义》的再度联手也就顺理成章了。原题“画学篇解释”的初稿（图16），乃诸乐三手迹，上面则有宾翁的修改字样，最终成为如今大家所见的模样。全文曰： 上古三代，汉魏六朝，画先象形，本原有法，而不言法。故老子曰“圣人法天”。燧人氏钻木取火，画有起点，始言光线，以开文明。灯火炉火，皆具五色，女娲氏炼石补天，彩绘五色，今之颜料，如丹砂、曾青之类。《虞书》十二章，山、龙、华、虫，分山水、人物、花卉、鸟兽、鳞介。藻、火、粉、米，分青黄黑白。黼、黻、絺、绣，分别疏密，笔墨章法，法已完备，凤苞五彩，合于乐舞，龙马河图，合于算数。三代金石，锲刀雕刻，即有柔毫。国族标帜，今称图腾。春秋而后，封建破坏，君相失学，道在师儒。六艺之文，礼、乐、射、御，是为君学。书、数二者，是为民学。画学为书、数之余事，人民共习，宜必修科。唐画十三科，虽祖唐虞，崇尚丹青，专重外美，已失古法。汉魏六朝，顾恺之、陆探微、张僧繇、展子虔，画与书法合，是重内美。唐画十三科，山水打头，界画打底，虽言丈山尺树，寸马豆人，界画偏重仪器，（画）失自然生动。此明董其昌所谓唐画刻划不足学也。
唐太宗改晋魏书体，务在均匀，为干禄书，又名算子书。钞写文字书，便于胥隶，又称奴书。画拜阎立本为右相，而阎初不识张僧繇之壁画、大小李将军金碧之画，王维以粉涂为雪景，吴道子时称画圣，宋米元章自称无一笔吴生习气。玄宗尝与诸兄弟王侯妃嫔宴饮，魏徵侍座赋诗，而阎立本跪而写图，骇汗不已。此唐人尚外美。而惟郑虔、王维作水墨画，合之于诗，诗中有画，画中有诗。及至唐末五代，荆浩、关仝、范宽、郭熙、李成、董源、巨然，俱以文学博雅之士，追究六法，写大江、黄河流域之名山真迹，各具面貌，兼得情趣；又合米元章、元晖父子为一家法，是能山川浑厚，草木华滋，为唐人所不及。
宋末元朝，高房山、赵子昂、柯丹邱、方方壶、黄大痴、吴仲圭、倪云林、王叔明，崇尚北宋。明初虽不为作者所喜，而吴伟、张路辈起，识者号为野狐禅，赖有文、沈、唐、仇纠正之，尚犹不足。万历间，有董玄宰师法董巨。天启、崇祯，士大夫正人黄道周、倪元璐，俱多杰作。毗陵邹之麟、恽道生，泾阳张洵，莱阳姜实节，黄山李永昌、程嘉燧、李流芳，新安四家僧弘仁、查士标、汪之瑞、孙逸，绣水项元汴、子德纯，均收藏丰富，评论精确。润州笪重光，刻《鬰冈斋帖》，著《书筏》《画筌》。檇李朱彝尊著述宏多，诗、书、画三绝。清代故宫收藏朝臣院体画，以《石渠宝笈》为宗，渐由市井以开江湖，积习既深，沦于甜赖，民族性画，不可多见。娄东王时敏、王鉴，虞山王石谷，声名藉甚，而风骨柔靡。云间凄迷琐碎，浙闽粗恶，金陵、扬州流派，皆有偏蔽，虽或诗胜于画，画非其至。及道咸间，金石学盛，画艺复兴，安吴包慎伯著有《艺舟双楫》，古来笔墨口诀，昭然大明于世。吴（熙载）让之先得其传。赵㧑叔与戴望字子高，同习公羊学，倡言排满革命，著《鹤斋丛书》，善画山水，为仁和许增交善，所作尚存，多写花卉，是其诙谐游戏之笔而已。河南胡义赞，字石查，精古泉学，画法玄宰，提倡笔墨古法甚力。
近廿年来，良渚夏玉，长沙周缯，古物出土，可见古人精神文明。学者取长舍短，由师古人以师造化。卷轴流传，俱供参考。见大理石斑斓五色，用作水彩水墨法，改变前明兼皴带染之习，力追晋、魏、六朝、唐、宋、元、明笔墨精神，创作空前绝艺，是在立志奋发有为而无难也。《黄宾虹文集全编》中所收在着重号处，与之略有不同，盖修改稿与传抄稿之别也。另可见有诸乐三手书的黄宾虹《古文字始原》一文，与后来“古文字原始”文同而标题略异。按王中秀所说，黄宾虹自己存有此文手稿，约作于1954年，其中有些字迹难辨。如此看来，诸乐三所录应该只是誊抄稿；当然，也有可能是按黄宾虹的初稿改写而来。无论如何，可视为一份比较阅读的资料。 总而言之，诸乐三在黄宾虹艺术研究中的重要性被大大低估了，同样被低估的，还有诸乐三与黄宾虹艺苑交游留存于世的一些珍贵艺术作品！ 诸乐三也始终对黄宾虹情感深沉，1963年宾翁百岁冥诞，还曾撰诗纪念，感慨系之： 三绝谁能并驾驰，晚年气节更矜持。纵然画比琼瑶贵，不易青蚨润笔资。 我缘同好契岑苔，纵许登龙愧不才。卅载论交敦道义，何时杖履复追陪。 画理精微禅可参，不从形似致雕锼。羁笼摆脱宁无法，自得天机非外求。 精辟一庐岩涧阿，琳琅遗著足观摩，光风霁月人何在，庭树春来自发柯。 名场从未竞奔驰，冲淡襟怀想见之。范水模山宁止画，更传佳咏蜀游诗。 兜率归真七载过，期颐觞寿隔山河。平生胸次饶邱壑，留得丹青永不磨。 感谢原文作者及发布媒体为此文付出的辛劳，如有版权或其他方面的问题，请与我们联系。本文仅供参考，不代表杭州文史网观点 | 
