北京故宫博物院藏有明代忠臣于谦的墨迹《题〈公中塔图赞〉》。此帖纸本，尺寸28．9×61cm，是迄今发现的唯一的流传有绪，信而有征的于氏墨迹。兹将全帖转录于下，并就此件珍贵的书迹杂考如次，以求教于大方。

余以巡抚奉命还京，道过都城东南之夕照寺。有僧普朗者，出其师古拙俊禅师所遗《公中塔图并赞语》，和南请余题。余惟师之是作，盖《易》所谓“立象尽意”者也。图以立象，而意已寓于象之中；言以显意，而象不出于意之外，所谓贯通一理而包括三教，因境悟道而舍妄归真者也。非机锋峻拔，性智圆融，而深造佛谛者乌足以语此哉？普朗能宝而藏之，日夕观象，以求其意，则于真如之境也何有？焚香赞叹之余，书此数语以遗之。

正议大夫资治尹兵部侍郎

于谦书

按：此帖被刻入《仁聚堂法帖》、《三希堂法帖》、《海山仙馆藏真三刻》、《南雪斋藏真》诸帖中。真迹见于上海编《艺苑掇英》。

一、关于书写年代

此帖无年款。其首句曰：“余以巡抚奉命还京。”《明史·于谦传》谓，宣德时“增设各部右侍郎为直省巡抚”。与清代不同的是，巡抚是临时差使，非正式的地方官，其职责为“巡行天下，抚军安民。”于谦长期担任山西、河南二省巡抚，曾多次还京述职、奏疏等。

于谦担任巡抚前后共几年？有关这一点，《明史》和《明实录》说法不一。前者之于氏本传曰：“前后在任十九年”。后者《英宗实录》“正统十二年”条云：“先是（指“升兵部右侍郎”之前——引者），谦巡抚山西、河南，以父忧奔丧。及是，起复至京。适革山西、河南巡抚官。”其任巡抚止于该年。于谦初任巡抚，岁在宣德五年，至正统十二年，历时十八载。两说相比较，应从后者。

此帖名款前尚有“正议大夫资治尹兵部侍郎”之官衔。此处“正议大夫”是明代散阶称号，乃文官正三品加授之阶。“资治尹”为勋阶称号，据明职官制度，一般授予正三品文官之再考称职者。依照《明史》本传以及《忠肃集》所载于谦之《行状》、《神道碑》，于氏于宣德五年“超迁兵部右侍郎”。三年为一考，再考即六年之后，时在正统元年。此帖于“兵部侍郎”前未言是“左”是“右”，故不知写于左迁（正统四年）前或左迁后。但保守一点地说，此帖不会早于正统元年的。

于谦

于谦在出任巡抚的十八年内，一度被降为大理寺少卿。关于降职之因以及降职时间之长短，史料记录也不尽相同，故需要着重辨明。《明史》本传的观点与《行状》、《神道碑》几乎同出一辙，其间承传关系望而可知。按照它们的说法，于氏之所以被降职一半是由于误会而引起的，罪名是“擅举人自代”。时间为正统十一年（即《神道碑》所谓“实正统丙寅岁也”。）而《明实录》却与之迥异。于谦之降职，时在正统六年五月甲寅日（《英宗实录》卷七十九），罪因是“谦在河南、山西巡抚，擅自回朝”（同前）故而“被劾，久禁锢”，后因“右都御史陈智等以暑盛谳囚，录谦名以进，遂降之。”（《英宗实录》卷八十二）。直到该年“八月丙戌日，命行在大理寺左少卿于谦仍巡抚山西、河南。”（同前）“上以谦素历其地，遂命以往”。（同前）。

经过比照，可以发现，于谦之“系狱”的时间，无论是正史、《行状》、《神道碑》，抑或《明实录》都口径相同。正史明言“三月”，而《明实录》的记录从该年五月甲寅日至八月丙戌日，亦历时三月。只是他下狱之年是辛酉（正统六年），而不是丙寅（正统十一年）。笔者怀疑此误是由于后人将其降职之日的“甲寅”与复任之日的“丙戌”混为一谈而导致的。

从正统六年八月后，于谦仍巡抚两省。此后他回京奏疏时的官衔一律作“巡抚河南、山西行在大理寺左少卿”，如正统十一年四月丁卯（《明实录》卷一百四十）、正统十二年四月乙卯（上书卷一百六十）等，俱有记载，不一一。一直到正统十二年十一月庚寅日，重新升为兵部右侍郎为止。以故，正统六年八月丙戌日后，正统十二年十一月庚寅日前，他都不会自称“兵部侍郎”，也不可能钤“少司马章”，这样，基本上排除了此帖写于这段时期内的可能性。

前面已说过，于谦“起复至京”后，“适革山西、河南巡抚官”。又据《行状》：“正统十二年复为兵部右侍郎，留理部事”。《神道碑》亦云，于氏办完父丧，“还朝陛见。有河南、山西民安事妥之谕。寻复兵部右侍郎，理部事”。此外，从帖中行文的语气分析，于氏是在“焚香嗟叹”的情景下书写此跋的，一般地说，当场挥写的可能性最大。倘若要等到升任兵部右侍郎时追记前此事件的话，必定会用上“昔”、“彼时”、“彼处”之类的语词。而实际上并无这样的痕迹和意思。说明此帖写于正统十二年回京后的可能性也不存在。

通过以上分析，笔者推断此作的书写年代介于正统元年至正统六年间。时作者在38—43岁之内。

二、关于书写地点及对象

帖中所提到的“夕照寺”，创建年代不详。位于今北京广渠门内夕照寺中街。寺院建筑较为考究。据北京方志所记，此寺颇具文化氛围，多书画文物。其后殿（大悲殿）之西墙有清代陈寿山绘《古松图》壁画，东墙有清代王安昆所书《高松赋》。自然，这些书画均诞生于于谦之后，于氏未及见之，但它从一个侧面反映出该寺僧人良好的文化素养。

由于文献资料不足，帖中“普朗”、“古拙俊禅师”以及文物《公中塔图并赞语》均无法考知。此外，于谦与僧侣之关系和交往情况，因史无明载，故也难知其详。不过从此帖所言“贯通一理而包括三教，因境悟道而舍妄归真……非机峰峻拔，性智圆融，而深造佛谛者乌足以语此哉？”云云，也可窥见于氏其人对佛学之兴趣了。

然而一旦宗教与政治发生对立时，于谦的取舍、弃从则一点也不含糊。据明代余继登《典故纪闻》曰：“景泰时，兵部尚书于谦以雷震塔庙，奏言：‘佛者以清净为本，慈悲为用，其教之行与否，不系于世道之轻重与其徒之多寡也。今四方多流徙之民，而三边缺战守之士，度僧太多，恐乖本末。一人为僧，则一夫不耕，衣食之费，虽不仰给于官府，亦必出自于民间。其度僧之举，亦乞少缓’。”可见于氏虽通佛理，但也决不佞佛。这在当时也是比较难得的。

三、关于意、象之辨证关系

于谦《忠肃集·卷十一》有《读易》，称《周易》曰：“半夜一声雷，千门忽然敞”。在《题〈公中塔图赞〉》中，他也援引《周易》阐述了意、象之间的关系，曰：“余惟师之是作，盖《易》所谓‘立象尽意’者也。图以立象，而意已寓于象之中；言以显意，而象不出于意之外。”《周易·系辞》在解释“象”时曰：“阖户谓之坤，闢户谓之乾，一阖一闢谓之变，往来不穷谓之通，见乃谓之象，……”又曰：“子曰：‘圣人立象以尽意，……”其疏曰：“圣人立象以尽意者，虽言不尽意，立象可以尽之也……”。周振甫先生《周易译著》于“立象尽意”的诠释是：“圣人创立‘象’来完全表达他的意思。”于谦借用此语，实际上阐明了绘画艺术中具象与抽象之间的关系，这与南朝宋宗炳所言：“理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内”（《画山水序》意思十分相近。

于谦所跋的《公中塔图赞》是否尚在人世，已不可获知。但类似的绘画尚有流传。古代名人如苏轼、米芾辈，皆尝在己画像上题赞语，使画得以升华。这种做法在后代几成风尚。于氏《忠肃集·卷十一》亦有《小像赞》，自称：“其性虽僻，其情则真。所宝者名节，所重者君亲……遭时明盛，滥厕缙绅。上无以黼黻皇猷，下无以润泽生民。噫！若斯人者，所谓生无益于时，死无闻于后，又何必假粉墨以写其神耶？”由于他本人深谙意、象之辨，故此赞寥寥数笔就准确勾勒出了一幅充满生气、饶具调侃意味的自画像，令人凭纸怀想，如睹其人。

四、关于书法

于谦不以书法名世，绝大多数《书法辞典》不载其人。对其书法艺术，历来的书论家更是枧而不见，不置一辞。笔者几乎觅不到一则有关于氏书法成就的评论。他的墨迹之所以为人宝爱，完全是“书以人重”的缘故。

时至今日，人们欣赏书法，已经习惯于将书艺本身与其他非艺术因素区分开来，就艺术作品的质量进行品评活动。而在古代则不然。书法的内涵不仅仅代表着书写者其人的技艺水准、个性趣味，而且也熔汇了作者的道德情操、品格修养。在古人看来，书法是一种极佳的体认人文精神的方式。这种将人品与书品结合起来，甚至于将人品凌驾于书品之上的审美观可谓源远流长，由来已久。到了宋明理学昌盛之际，更是深入人心，发展到了极致。朱熹尝现身说法道：“余少时喜学曹孟德书，时刘贡父方学颜真卿书。余以字书古今诮之，贡父正色谓余曰：我所学者，唐之忠臣；公所学者，汉之篡贼耳’余默然无以应，是知取法不可不端也。”（汪珂玉《珊瑚网·朱文公议书》）这里的颜真卿，不仅是书坛巨擘，而且也是公认的唐代忠臣，属人品、书品俱佳式的人物。到了南宋，还有人专门将其书迹汇刻成专帖，取名为《忠义堂法帖》。又比如：清代的两江总督铁保在苏州期间，曾鸠工刻成《人帖》四卷，收入包括于谦在内的二十八位名臣的手迹。其入选的标准与众不同，作者必须是忠义介直、有节操之人，凡仅以书法名世者不收，以示来者学书须学其为人之意，故有此名。这些都是生动的范例。

由于人们崇尚、热爱忠烈之士，每对其手泽，情思遥接千载之上。以故，这些人物的手书，即便片言尺楮，吉光片羽，皆被视若拱璧（也正因为如此，其传世之作鱼目混珠，珷玞乱玉的情况十分严重）。相反，那位名声不佳之人，如蔡京、秦桧，乃至近人汪精卫、郑孝胥，其书法虽好却难登上品。这一切都反照出一个事实，即中国书法具有其独特的人文精神。

再回顾考察于谦此帖。其书完全从赵孟頫出，用笔苍莽而有骨力。按：明代初期的书坛，赵孟頫的余威犹炽。如：宣宗朱瞻基是明代最杰出的帝王书画家，书法宗法赵孟頫。当时的名人如刘基、宋濂、解缙、“三杨”、商辂、陈敬宗、金琮诸人，无论其书如何变体，总是万变不离其宗，很难摆脱赵体的笼罩。即使是被推为当时书坛首领的书家宋克（仲温），其用笔结体也跳不出赵氏的畦畛。明初人似乎普遍不喜欢宋代书法。朱有燉就是他们的代表。其所刻《东书堂集古法帖》有宋一代只刻入苏易简一人一帖而已，其他象宋四家一概被斥在外。这种情形要等到吴宽（专学苏轼）沈周（专学黄山谷）的出现才有所改观。可以说，在吴、沈之前，赵体书法（包括受其影响的沈度、沈粲兄弟的书法）是明初科举考试、制敕诏命时的通用书体。在这样的背景下，于谦要想不受其左右和影响是很困难的。只是由于他天份较高，心智手畅，取法乎上，方未沾染赵书末流之甜媚流滑之恶习。此帖之章法颇为和谐统一，气脉连贯，略无滞碍。显示出作者良好、有素的基本功以及创作时的从容不迫的心态。

五、关于其他书刻

除此帖外，于谦所书他帖之见于著录者有以下数种。囿于见闻，挂一漏万之处在所难免。

1.《飞雪诗》两首：刻于《懋勤殿法帖》、《小长芦馆集帖》中。此诗收入《忠肃集·卷十一》，题曰：《题画二首》。按：该集所录的两首所谓的七律实是四首七绝。其后两首即《飞雪诗》。且首句之“彤云蔽空风怒号”中的“彤”，文集作“同”，误，当以石刻手迹为准的。

2.《东城巡夜帖》：此手札刻入《人帖》、《望云楼集帖》。1962年１期《历史教学》曰：“北京历史博物馆有一幅墨迹，是（于谦）在保卫北京时写给兵科给事中叶盛询问巡视东城防务情况的手令。”这里所介绍的恐怕就是《东城巡夜帖》。且其所称的“墨迹”亦可能即石刻拓本之谓也。

3.《天问》刻入《清歗阁藏帖》。此文盖屈原之《天问》也。

4.《与元玉金先生札》：著录于顾复《平生壮观·卷五》，该书云：“有南宋人笔意。”

5.《落花吟》：著录于汪珂玉《珊瑚网·卷十三》（陈田《明诗纪事》据该书收入此诗）。又：卞水誉《式古堂书画汇考·卷十三》亦有之。按：于谦《忠肃集·卷十一》入此诗。此《落花吟》颇似晚唐、五代时之篇什，也与沈周、唐寅（比于谦略晚）之《落花诗》乃至《红楼梦》中的《葬花吟》相类。

6.明王世贞所编《国朝名贤遗墨》亦收有于氏书迹，但未知帖名。