中国画之精神，微言大义。然而中华之文字，成于广大，其失也在于广大，画家将所思所想释之以文，多有差池。一方面是核心式只言片语的反复陈杂和赘言补充，另一方面则是对大量冗长却无意义概念喋喋不休的争论，微言大义的背后，是理解上的千差万别，所引发的流弊之深不言而喻。

山水画之流弊，在元代以后开始蔓延。中国画以大写意之势彰显于花鸟领域，山水罕有扛鼎者，董其昌提“南北宗”，领一时风气之先，立意虽强势，却难掩盖其扬长避短的意图，而后人领会其意图所指，又有千差万别。这种差别，在清代“四僧”与“四王”间的泾渭分明上显露无遗。近现代的黄宾虹归纳古代画论，进而形成的“五笔七墨”说，固然高屋建瓴，但是限于时代背景与语言阐述，其中存在大量含混且概念化的所指，生前他曾言：石涛、八大开江湖法门。如此说来，黄宾虹本人也是另一类江湖法门的开启者。

董其昌 青弁图

山水画理论的解析混乱，相当程度上制约了创作实践的拓展。对于山水画技、法与理三者的混淆和不清晰，是创作者个体普遍性面临的困境。但是，这并不意味着今天的画家们是以这样的方式认识看待所面临的问题的。

解析混乱的背后，同样不能掩盖山水画理论自身的局限性。过度重法轻理和提倡经验之谈的理论体系，降低了画家对于创作的要求，大量民族论调、无妄之谈成了凸显自身存在价值的有力借口，即使是对于传统有着深入了解的创作者，在实践中意识到了创作与理论的割裂，却并不能清醒对待两者间的断层。随之而来的是中国画的表现手段，处于一种程式化的千篇一律，画家放弃了在绘画观念、画理层面的开拓，而痴迷于想象中自然而然的顺理成章。

山水画的出现，源于人们对于自然世界的感悟，或大或小，亦真亦幻，出发点首先是一种美好世界的想象与把握，进而体现出古人对于山川、树石、云水等元素的提炼。其形式语言也在不断的演变中，从追求造型的准确，逐渐进化为形式符号本身的抽象审美意味。世界范围内任何美术样式的发展，大致也都经历了从一种模糊的状态走向清晰，进而转向对于两者相对化合理的拿捏过程，中国画于形神之间的论证也是基于这一意识驱使。

几千年的我看青山，是一个漫长的等待，而我看青山，青山还应看我。（感谢原文作者及发布媒体为此文付出的辛劳，如有版权或其他方面的问题，请与我们联系。本文仅供参考，不代表杭州文史网观点。）