| （三）
南宋初期，先后出现了许多历史故实画(故事画)，作为聚拢人心的政治宣传。其中，李唐所作《采薇图》，画伯夷、叔齐不食周粟，避于首阳山采薇的故事，藉以颂扬其气节；卷末元代宋杞题跋，点明其“意在箴规，表夷、齐不臣于周者，为南渡降臣发也”。《晋文公复国图卷》、《光武渡河图》等，呼应了元佑皇后孟氏《告天下手书》中“汉家之厄十世，宜光武之中兴；献公之子九人，惟重耳之尚在”的说法【43】。
此外，还有关系弭乱复国题材者，如《望贤迎驾图》；有渲染中兴祥瑞征兆者，如《瑞应图》（又称《中兴瑞应图》、《高宗瑞应图》、《中兴祯应图》）【44】；有表现家国之思者，如《昭君出塞图》、《文姬归汉图》。此后还陆续出现了宣扬君主纳谏的规鉴画如《折槛图》、《却坐图》等。颂扬中兴人物的肖像画《中兴四将图》，也寓有宣传之意。
《（中兴）瑞应图》是记载宋高宗赵构“受天命”之瑞应的专题连环图画，其画法风格使之被称为“典型南宋院画”【45】。该图卷文字为曹勋所撰，作画者不详，目前所见，至少有李嵩、萧照、苏汉臣等几种说法【46】。图中分十二段落，描写宋高宗赵构“爰自诞圣以及缵承”的种种“祥应”，以证明他是得到上天眷顾的真命天子。
历史上早有瑞应图之类作品，通常“载天地瑞应诸物，以类分门”【47】，亦有记载一时之瑞应者。北宋徽宗政和（1111–1117）年间，东京的地方官僚即曾汇聚本府与畿县“甘露芝草珍木瑞麦之祥，舆夫囹圄空虚之日，路不拾遗之人”，作《政和畿内瑞应图》，并配以画图【48】。而该类作品，当时也会存于史馆。
南宋高宗朝，曹勋由于其特殊身份，对于高宗继统、迎请韦后都曾有所贡献，也与高宗母子保持着不同一般的关系。他家中收藏有《迎请太后回銮图》（《迎銮图》）【49】；他去世后，作为太上皇的赵构曾经亲书宸翰，称赞他：
历事四朝，尽瘁国事，从徽考北狩至燕，被密旨昼伏夜行，持御札御衣，俾予继统。金人败盟犯江，奋身请行，见敌帅力陈祸福；敌退渡淮，继令请太后天眷，至金主前宣予孝思，使彼感动，俾予母子如初。【50】
曹勋本人，自南归后，即追随当时的上层人物，尽心竭力维护高宗“正统”，也时时披露一二“内情”，以表明自己的特殊地位。绍兴初年，他即在〈上皇帝书十四事〉中，陈述高宗即位的“灵瑞符应”，说：
臣闻有大德者必灵瑞以符应，抚大宝者必济世而安民。鲜有端居，必先穷阨。⋯⋯洪惟陛下以德承天，为天所子，甚矣，上帝之覆护，于再于三，昭陛下精意之虔，扶陛下神明之祚，验于天人之际，焕若日月。并将这些“灵瑞”梳理为“亟临敌寨而还辕”等七项【51】。当时虽未成图，但这些符应在高宗默认之下，与靖康析字、泥马渡江等其他祥瑞传闻一起，播布颇广。
《中兴瑞应图》成于孝宗年间，应是高宗退位后，曹勋纂辑出十二瑞应，由画院成图。在楼钥所作<曹忠靖公松隐集序>中，说曹勋“绍兴乾道间出入两宫，奉清燕之闲，最承宠眷”【52】。《圣瑞图赞并序》虽无具体系年，但其中称高宗为“光尧寿圣宪天体道太上皇帝”；序文自署衔为“太尉、昭信军节度使、提举皇城司”【53】，据《宋会要辑稿·职官》七七之八二，乾道七年十月六日，“诏太尉曹勋落致仕，提举皇城司”，正与该系衔吻合。可知该图序文及赞语的正式文本，应完稿于乾道七年（1171）末至淳熙元年（1174）初之间【54】。尽管图画的完成，可能更在其后，但当初应是文图一并构思的。
高宗“倦勤”之后，仍然在幕后组织着不少宣示“圣明”的文化工程，他所居处的德寿宫，其实是临安城内的又一政治文化中心。
曹勋自称，根据“显仁皇后洎陛下闲燕宣谕，并华夏所传”，“略辑瑞应凡十有二”，也就是说，促成“日靖四方，再造王室”的“圣瑞”，依据主要是韦太后、宋高宗的个人回忆，以及四方传闻。此时的汇聚纂辑，显然是根据君主“睿旨”，意在以“骇心动目”的事件来打动观瞻、感化人心，并进而向居于“余分闰位”者宣示正统【55】。
清代阮元《石渠随笔》卷三《宋（二）》有专条谈“萧照瑞应图卷”，称“曹勋序赞楷书，书画相间十二段”，而自图卷所录曹勋序言，却与《松隐集》卷二九<圣瑞图赞并序>文字不同。成亲王永瑆《诒晋斋集》卷八《附录》，录“内府所藏萧照瑞应图一卷凡十二段曹勋赞序”，与阮元本大致相同。
其中如“上天照鉴，应运而兴，非群策群力之所能争矣。比仰蒙圣旨询问，特命宣谕四方臣民，所以见天命有德”，“虽当强敌之鸱张，一闻神异皆代为骇服”云云，均不见于《松隐集》。而《松隐集》中“臣仰蒙显仁皇后洎陛下闲燕宣谕，并华夏所传”以及“彼余分闰位，乃欲震耀一时，争衡百代，为可骇笑”则不见于清大内收藏本。
两相比较，画图上的序文语气显得更为强硬。据楼钥在〈曹忠靖公松隐集序〉中所说，《松隐集》是曹勋子曹耜在父亲去世十七年之后据旧稿编辑而成的。
瑞应图序文的变动出自何时，目前尚不得而知。该图卷十二段本之第六幅，赵构拜谒磁州崔府君庙，即是流传甚广的“泥马渡康王”故事之由来【56】。
传世的《瑞应图》尽管被归为“故实画”一类，却远非写实作品【57】，而是主题先行的典型建构，直接服务于“兹为天意，夫岂人谋”的立意。堪称“穷工极妍”的图像，构图古雅从容，看得出画师的细致用心；其笔下自承平之际到戎马倥偬，人物仪态平静淡定，服饰背景亮洁光鲜，全无落魄尘埃之感。其提纲挈领之意义，聚焦于高层认定的“圣瑞”，这面向士庶的符瑞宣传，正体现出制造并重申特定政治话语的努力。
三、书法作品与宋代政治史研究
尽管说“书画同源”，宋代的文学家、艺术家亦常使不同的艺术形式融会无间；但就其功能而言，二者有明显的不同之处。与绘画相类，书法有着审美、娱情甚至游戏的一面，通常被认为以“尚意”为趋向的宋代书风，蕴涵着当时文化菁英的学养与情操。
与绘画相较，书法在现实生活中承载着更直接的社会功能，是人们用以沟通信息的中介；无论在察举科举中，无论是为官任吏者，都须臾无法离开书写技能。作为自古以来的实用技艺，书法体现着士人的基本能力素质，也是谋生的手段之一，在中国古代的官场和民间长期受到重视。
目前传世的宋代书法作品，多是士人手迹。就其书法风格而言，有“院体书法”，常用于官方文书的撰写抄录；也有“文人书法”，文人墨迹与其诗文作品，往往构成为“一体两面”的欣赏对象。就其内容而言，属于原创者，往往为公私文书、诗文、题跋之类材料，大多可直接作为原始史料利用，其中有一些本身即是政治史资料。
下面即以若干书法篇章为例，围绕两宋时期的官员告身、诏敕批答，在张祎、方诚峰、久保田和男等三位博士相关研究【59】的基础上，择要介绍此类材料在宋代政治制度研究中可能的意义。
（一）
唐宋时期的官员告身（官告，委任状），如《朱巨川告身》、《司马光拜左仆射告身》等，早为制度史研究者所注意。
在宋代，官员告身依其级别高低和除授职务轻重，分别由翰林学士知制诰和中书舍人(或他官知制诰者)负责命词，前者称为内制，后者称为外制。日本熊本县立美术馆所藏熙宁二年（1069）司马光充史馆修撰的官告，是北宋元丰改制之前的外制官告【60】。
该官告共59行，录文第1行至27行，是一篇外制诏命。诏命中，司马光的除授职衔，当是宰相机构进拟，并由皇帝认可裁定的；而文词则是外制官(知制诰)根据下达的词头起草而成。据《辞学指南·诰》，外制诏命的一般形式是：“敕：云云，具官某云云，可特授某官”［61］，此卷与之完全相同。第28行日期之后，29至48行是按照三省出令程序的官员签署格局。依次为中书省官员对于诏命的“宣”、“奉”、“行”，门下省官员的署衔，以及尚书省承接制敕程序的反映。49至59行，则是官衔备具、经官告院签发的“告”本身之文字【62】。
在北宋前期的两府体制之下，官告中以“三省”为名罗列的签署程序，并非除授官员的实际流程。在宋代的传世文献中，大多对此并不予以记载。存世的官告实物，使我们有机会窥得当时“双轨制”的运行方式。
台北国立故宫博物院所藏元佑元年（1086）的司马光拜左仆射告身，则是北宋元丰改制后的内制官告【63】。
这一告身长卷，同样是由制词、签押程式及“告”文构成，成于元佑元年闰二月庚寅（二日）。其中的制词部分与《宋大诏令集·宰相·进拜》中所收录的〈门下侍郎司马光拜左相制〉、徐自明《宋宰辅编年录》卷九〈司马光左仆射制〉文字相同。
王竞雄先生在其《〈司马光拜左仆射告身〉研究》【64】一文中指出：“本院所藏《司马光拜左仆射告身》系属制授告身，于元佑元年颁发，正值新官制推行之际，可以略见当时正式文书作业的情形。”并且认为，元丰改制之后，告身文书的运作流程，应由三省连贯操作，依序首先应由中书省签署宣下，而这篇告身与元佑三年范纯仁拜右相告身［65］一样，在制词之后，即接门下省审读签署记录，因而存有疑问。事实上，制授告身在宋代本属“内制”（元丰前后都是如此），并非中书舍人起草进画，而是由供奉内廷的翰林学士知制诰者命词。
元丰改制“循名责实”，告身签署程序原则上应与实际除授程序相符，“内制”命词拟定后既无需中书省“宣奉行”，直接颁降门下省施行，因此中书省官员并不列衔其中。
门下省签押的文书程序，日本学者中村裕一曾经恢复唐代开元（713—741）年间的制书体式：
侍中具官封臣 名 黄门侍郎具官封臣 名 给事中具官封 名 等言 制书如右。请奉 制付外施行。谨言。 年月日 可 御画
根据日本京都藤井有邻馆所藏范纯仁拜相告身，门下省部分与唐制基本相同：
41·侍 中 阙 42·尚书左仆射兼门下侍郎臣 大防 | 
