马远《梅石溪凫图》

马远艺术成就的取得，绝非偶然。一门五代七画家的独特身世，赋予他充分滋润的艺术灵性。在马远的心中手下，绘画也许仅仅就是绘画。他有稳定的生活环境、裕如的心境和全身心投入的时间，来“经营”艺术的山水，表述他心中充满诗意的艺术感受。

精严工致的笔墨技巧

马远的绘画艺术确实秉承了院体绘画的传统，十分注重笔墨技法锤炼，精严工致，体现出全面、成熟的笔墨功力。从现有作品及画史文献记录来看，马远的技法既有来自传统的师承，也有自我的创新，并在很大程度上建立起垂范后世的院体绘画程式，特点与成就都是十分显著的。

马远画山石一般不作过分拘泥细致的皴擦，画近景山石时，往往只分大的块面，用大斧劈皴或钉头鼠尾皴直皴山石，下笔快速、果断，线条劲爽，极其准确地表现出山石的方硬峭拔，具有坚实的质感和立体感。画远山时，则多以线条勾勒一抹淡淡山痕，加以云霭烟岚笼罩，极富朦胧诗意。

马远画老松树干亦用画石的皴法，瘦硬如屈铁状，树叶用夹笔，间作破笔，古气蔚然。画梅枝也是瘦硬劲挺，遒劲盘曲，都是经过人工栽植、培育的“宫梅”形象，追求的是花枝形态的优美、奇特。这种富于装饰性的表现手法，为后世园林造型艺术所吸取。《西湖游览志余》说:“马远树多斜科偃蹇，至今园丁结法，犹称马远云。”明人汪珂玉则给了他一个“拖枝马远”的绰号。

但马远笔法也不是一味刚健，他注重笔与墨、墨与色的有机结合，如画远山多用水墨渖成云影，画面常见浅淡设色和疏密有致的点染，在焦墨勾勒中多有水墨渲染，于清刚中见温润、劲健中见典雅，画面因之尽显沉厚含蓄之致。

马远全面深厚的笔墨技巧功力，在他的《水图》卷中得到充分体现。水是山水画中具有极高表现难度的题材，“画师相与言，靠山不靠水，谓山有峰、岛、崖、谷、烟、云、木、石，可以萦带揜连见之，至水则更无带映，曲文斜执，要尽其窳隆泒别，故于画为尤难。”（董逌《广川画跋》卷二）

马远的《十二水图》（绢本，浅设色，26.8厘米×41.6厘米不等，藏北京故宫博物院）分别以“云生沧海”“湖光潋滟”“长江万顷”“寒塘清浅”“层波叠浪”“晚日烘山”“云舒浪卷”“波蹙金风”“洞庭风细”“秋水回波”“细浪漂漂”“黄河逆流”为题，淡设色写水的十二种形态，将水的纡余平远、盘回澄深、汹涌激撞、输写跳跃等动态表现得淋漓尽致，咫尺之间而有千里之势。在笔者看来，此图并非构图完整的创作，而是一种带有研究性质的写生，是对不同形态之水的表现方法的实验或示范，意在穷究水之性、水之理，表现水之态、水之趣。图中的“尽水之变”，全凭线条勾勒之功，《寒塘清浅》用细笔长线写浅水平波；《长江万顷》的线条勾连而有韵律；《层波叠浪》以粗重颤笔勾画波涛，动感强烈；《黄河逆流》线条劲健，具有逆浪排空的气势。图中线条丰富生动，曲尽其妙地表达出水的性态和在不同环境下的变化，极为充分地体现了马远以线造型的能力。

山水画之外，马远画人物，同样也是技艺高超。从传世作品看，最大的特点在于删繁就简，大胆剪裁，形神皆备，简洁生动。以《孔子像》为例，以淡设色画孔子拱手而立作沉思之状。硕大的前额与肃穆的神情，恰如其分地刻画了孔子圣人和智者的形象。

人物整体造型十分简括，用寥寥几笔勾出衣纹大势，加以简洁劲健的“鼠尾”“柳梢”皴法描写衣纹，于顿挫粗细的转折、变化中，形神毕现。而与此相对的是，对人物的发须却作了一丝不苟的细致刻画，极具功力。

在集中体现传统院体画特征和成就的花鸟画方面，马远也有不少佳作。如《倚云仙杏图》《白蔷薇图》等都是工笔重彩、富丽精致的作品，最为接近传统宫廷院体画的形制，极具工巧典丽、精致富贵的皇家经典审美趣味。

马远《梅石溪凫图》

妙于造景的构图

马远不仅绘画的笔墨技巧全面，而且在画风上也显示出多样性。他既有如前所述技法精工、画风严谨的传统院体花鸟画作品，也有《观梅图》《采梅图》《梅石溪凫图》《梅竹山雉图》等在笔墨和风格上颇具个人色彩的新意迭现之作。

这种新意，是将画山水的心得与技法用于花鸟画的绘制。在他的创作中，常常可见山水、人物、花鸟融为一体的作品。因此改变了院体花鸟画的风格。

马远此类画作的显著特征之一，是妙于造景。所谓妙于造景，一是指内容的剪裁，一是指画面的构图。这在马远的画作里，表现得十分突出。

《踏歌图》（绢本，水墨淡设色，191.8厘米×104.5厘米，藏故宫博物院），在构图上，分为近、中、远三景。画面近景的左下方为两块巨大的山石，右边一株疏柳，隔出一片人物活动的空间，有溪流、山径、田园和快乐的踏歌者，描写的景物十分丰富，布局紧凑。画面中景是一片云烟，有丛林、楼台、殿阁掩映其间，左面有高峰耸立，似剑插空，构图疏密有致，尤显空旷之景。右上的远景处，有淡淡的两座高峰，既和左面高峰相对，又在烟云掩映中，显示出空间的辽阔和光的感觉。这里，作者对大自然的复杂形态作巧妙剪裁，构图简括而层次分明，妙用烟云的渲染将画面隔出不同的层次，近景工致严整，远景简淡清远，渐行渐远地拉伸出无限悠远的空间，营造出不凡的意境。

此画在构图布局上，体现的是马远在“边角之景”以外的全景图。

“人谓马远全事边角，乃见未多也。江浙间有其峭壁大障，则主山屹立，浦溆萦洄，长林瀑布，互相掩映山外，低平处略见水口，苍茫外微露塔尖，此全境也。”（《南宋院画录》卷七）然而马远的全景图，明显与北宋荆浩、关仝、范宽甚至李唐前期那种大山堂堂占据整个画面的全景构图截然有异。荆、关等人的布局往往近、中、远景层层重叠，常要求远景也清楚写实。而马远打破了传统的鸟瞰式俯视法，改用平视和近视、远视来取景，在布局上趋于简洁，近、中、远景层次区分分明，有时更省却中景，不作实满之景，以烟岚的渲染更显画面的空灵。而拖枝状的树法、方硬奇特的山石、劲健有力的大斧劈皴，更加突现了马远山水画的独特面貌。《华灯侍宴图》《对月图》《竹鹤图》等全景构图的作品，基本上都是类似布局。

但是最具马远绘画风格的，还是画史常称的所谓“边角”之景。

《梅石溪凫图》（绢本，设色，26.9厘米×28.8厘米，藏北京故宫博物院）是以半山一角的山水画构图表现花鸟的典型作品。图中以画面左边山岩和上部溪岸营造出一角山中小景，山岩之上有数枝梅花，曲折疏枝横空倒悬，伸向水面，枝上有花蕾初绽，给整个画面增添盎然生机和富于装饰性的美感。画面的主体，是山溪流经岩弯时形成的淡淡水面和几只戏水的野凫，以其动势打破了山涧宁静，平添许多生趣。左下角用小斧劈皴画巨岩，笔法劲爽明晰；横出之石则用晕染之笔，既与空濛的水面相协调，又表现出空远的感觉。岸边与巨岩之上，有点苔之笔而使岩石含润、岸添生气。

梅枝如虬龙展体，铁臂横伸，笔法劲硬有力却又不失曲折游动之变化，梅花点缀更丰富了枝干的动感，与戏水野凫相映成趣。

此画裁剪之妙、构图之巧与用笔之活，皆成趣味，雅意横生，而“马一角”的构图特点，正可从中看出。《松间吟月图》《晓雪山行图》《寒香诗思图》《雪滩双鹭图》《松寿图》《举杯邀月图》等，大多是这样的构图。

从上面的作品分析中，可见这些边角构图的作品，大多为小幅画，在构图布局时，常常把主景置于一隅，其余则用渲染手法逐渐淡化为朦胧的远树水脚、烟岚雾雨。表现人物的作品中，常常通过画中人物的视线，把观赏者的注意力引向旷远的空间，勾起人们的无限遐思。正如明代曹昭《格古要论》中所说：“其小幅，或峭峰直上而不见其顶；或绝壁直下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。”

这种构图特色的形成，与马远所处的以杭州为代表的江南地域环境关系密切。江南山水不同于北方的雄浑奇伟之势，山清水秀、烟雨迷蒙、简淡悠远，这种山水景色显然不适合于用浓墨重彩的笔墨和大山堂堂的构图来表现。马远高度概括和提炼自然山川中的景致，造为主景，置于画面之边角，以示景物的丰富与美好；同时又用渲染之法将其余画幅逐渐变化为幽水寂雪、汀渚坡岸、溪山云雾以至大片的空白之景，以此充分反映江南山水的特色。这样的构思和用心，反映在构图上，自然就是主次分明、简括明净的布局格式，予人清旷空灵、遐思无限的美感。董其昌曾指出：“李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远、夏圭写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山。”（董其昌《画禅室随笔》卷二）正此之所谓。

创意丰富的艺术灵感

创新的意识、精神和能力，是艺术发展的内在动力，是艺术作品得以传世的根基之所在，也是艺术家与普通匠人的区别之所在。通过上面的叙述，我们不难看出，马远是一个富于创新意识、创新精神和创新能力的艺术家，无论是别致的构图，还是各种独特而极具表现力的笔墨技法，都向我们展示了他创意的丰富、功力的深湛和成就的斐然。

翻检画史，多有论及马远画法独创之处，如《西湖游览志余》所载唐文凤跋马远《山水图》曾云：“自史皇作画创制之法，下逮秦汉间，混朴未散，古质尚存。唐以下，则人文日滋，新巧杂出。所谓上古之画迹简而意淡，中古之画细密而精微也。至唐王泼墨辈略去笔墨畦疃，乃发新意，随赋形迹，略加点染，不待经营而神会天然，自成一家矣。宋李唐得其不传之妙，为马远父子师。及远又出新意，极简淡之趣，号马半边。今此幅得李唐法，世人以肉眼观之无足取也，若以道眼观之，则形不足而意有余矣。”

从中国山水画的发展历史来看，李唐的“一变”，主要的一个方面就是构图由全景而趋向于局部取景、截景章法。马远的“边角之景”，正可以看作是对李唐之变的继承。但是与李唐相比，马远走得更远、更有匠心，表现出个人风格极其鲜明的特色：他的作品将山水、人物、花鸟融为一体加以裁剪取舍，体现了十分全面的艺术功力和才能。他的表现目的迥然有异于北宋画家对自然山川的整体、客观描绘，而更强调表现画家主体情绪和对自然之美的主观感受与提炼。他的笔法承续了李唐大斧劈皴的手法，但较李唐更见方硬、有力，棱角分明，笔势更加猛厉、迅疾。他的构图更为简约、概括，画面更具气氛的烘托和意境的表现。全景画常无中景，而以云烟氲氤，平添空灵意境；边角之景则画山之一角、水之一涯，景幽意远，气清趣雅。尤其是画面中常有大片空白之景，将剪裁之法进行到不能再剪、不能再减的境界，计白当黑，似虚而实，以示空旷渺远的气氛。所有这些，都是中国画构图和用笔上的新创造，得像外之象，有韵外之致，虽笔墨无痕，却尽得风流，深为后世称道。

然而，创新离不开对于传统的学习和继承。马远的创新不是无源之水、无本之木，更非随心所欲的任意涂抹、自我标榜。从《倚云仙杏图》《白蔷薇图》等工笔重彩、富丽精致的作品中，可以见到他对北宋院体花鸟画在传统与技法上的学习与承续，以及功底深厚的工笔写实的高超水平。从《清河书画舫》著录的马远《宫苑乞巧图》来看，他在楼台界画与人物画的绘制上，也是从大、小李将军的传统中而来。至于人们已经十分熟悉的局部构图、大斧劈皴和水墨淋漓等等，均为承李唐之“变”而来，是对李唐开创的水墨山水画派的继承和发展。

马远 《对月图》

故此，马远的创新，是孕育于传统之中、筑基于传统之上，而又打破传统、超越传统的作为；他的灵感创意来自于前人深厚的绘画艺术土壤，技法创造有着累家门数代和本人数十年之功而成的精深功底支撑。近代黄宾虹先生在论及南宋四家时曾经说过：“有法之极，而后可致无法之妙；南宋刘、李、马、夏，悉由精能，造于简略，其神妙于此可见。”（黄宾虹《黄宾虹谈艺》）此言真可谓一语中的、切中肯綦。如此，方能对绘画艺术传统的丰富发展作切实贡献，于个人风格的成立、艺术家身份的确定和艺术生命力的青春永葆有长久保障。

诗意浓郁的艺术风格

艺术风格是衡量艺术作品的重要标尺，也是艺术家走向成熟的重要标志。它所指的，是艺术家在艺术实践中形成的相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调和气派，是艺术家鲜明独特的创作个性的体现，统一于艺术作品的内容与形式、思想与艺术之中，集中体现在主题提炼、题材选择、形象塑造、体裁驾驭、艺术语言和艺术手法运用等方面。

马远的绘画艺术创造，具有十分鲜明的个人风格，而浓郁的诗意，则是他最大的特点。含蓄空灵而得意韵，是马远画境中的诗意内涵，也是这诗意芳菲永驻的因由。这种扑面而来的诗意，生发于画中山石溪涧的清幽、云烟山岚的朦胧、峭峰直立的清刚、汀渚坡岸的萦洄，疏枝横斜的老梅、简淡清远的山月、寒江独钓的渔人、水暖知春的野凫，山径春行的闲适、松下闲吟的从容、举杯对月的雅兴、踏歌而行的欢乐。所有这一切，从马远的边角之景和清健线条、劲爽皴擦、淋漓水墨和空灵画面中款款漫溢而出，历上千年时光而不息，至今滋润着人们的眼睛和心灵，散发着艺术的馨香和光辉。

画境中的诗意内涵是创作者至情至性的主观感受的自然流露。画家在有限的画面空间里，高度提炼自然山水中的素材，借助自己的想象，加以抒情性的表现，升华到诗意的境界，抒发出作者独特的感受和情感，情境相通、形神兼备，极富艺术创造力和表现力，令人过目难忘。

诗画融合在表达上的一个十分重要的手法，就在于表达内容和画面结构的处理。北宋画院全景式结构的山水画，强调对自然物象客观整体的描绘。画面多见层峦叠嶂，长松巨木，密林掩映的溪桥岸道、亭台楼阁，曲折重晦，幽深重复，冲融飘渺。在繁复的构图中，通过对季节性景物特征的强调及自然物象的神韵把握、虚实对比等方法，体现超越时空的“象外之意”。它表达的不是一时、一地、一情、一景的确定诗意，而是整体的、自然与人生的亲切关系，是诗意的情怀与理想。创作者与观赏者在自然与人情合一的境界中，获得无穷遐想。以马远为代表的南宋院体山水画内容剪裁与构图的特色，贴切地契合了江南山水山清水秀、烟雨迷濛、简淡悠远的自然之景的表现需求。马远高度概括和提炼自然山川中的景致，造为主景，置于画面之边角，用渲染之法将其余画幅逐渐变化为幽水寂雪、汀渚坡岸、溪山云雾以至大片的空白之景，以此充分反映江南山水的特色。画面主次分明、简括明净的布局格式，蕴涵了无限清旷、空灵的诗意。

《孔子像》

这种诗意的表达，在马远的山水画中还体现为突出的文学化的、精致优雅的意境追求，体现为画家对形式美的着意表现，如前所述，马远《梅石溪凫图》《寒江独钓图》《山径春行图》《松下吟诗图》等作品，都是笔墨技巧工致、构图精妙简括、画面含蓄有致、意境空灵简妙之作，富于艺术形式上的美感。因此，与北宋院体山水画的全景式整体表达相比，南宋院体山水画有更为浓郁的诗意，诗意的表现也更为具体和丰富。

强烈的主观感受和情绪、精工的笔墨、裁剪有致的景物表现、简括精妙的构图、含蓄的画面布局和空灵的意境，汇聚成马远绘画中浓郁的诗意，成为他艺术风格的一个显著的特色。

文章节选自《追忆繁华昔梦耶》