【书名】敦煌石窟艺术

【作者】常书鸿 著 刘进宝 宋翔 编

【丛书】浙江学者丝路敦煌学术书系

【出版单位】浙江大学出版社

【出版时间】2022年1月

【定价】58.00元

内容简介

本书为常书鸿先生在敦煌石窟艺术研究方面的论著集，基本囊括了作者在该领域的代表性成果，集中体现了他对于敦煌艺术的“民族性”、所反映的“时代精神”以及“现实主义”表现手法等问题的看法。如《敦煌艺术的源流与内容》一文，在从源流之辨的角度对敦煌艺术的“民族性”予以肯定的同时，又提示了中西文化交融的一种路径，即以本民族文化传统为主，再有选择地接受外来影响，并最终形成自己新的文化。又如《敦煌壁画中的历代人民生活画》一文，对壁画中反映劳动人民生活的现实图像予以关注，为当时的敦煌艺术研究开辟了一个新方向。此外，本书所收《国立敦煌艺术研究所三年来经过概述》系首次全文公布。文章展现了该所之筹备经过，及保护与研究工作的开展情况等等，具有重要的史料价值。

作者简介

常书鸿（1904—1994），浙江杭州人。1923年，毕业于浙江省立甲种工业学校（浙江大学工学院前身）染织科。1927年，赴法学习油画，先后在里昂美术专科学校、巴黎高等美术学院学习。1943年，抵达敦煌莫高窟，筹建国立敦煌艺术研究所。先后任该所所长，敦煌文物研究所所长，敦煌研究院名誉院长。毕生致力于敦煌石窟艺术的保护、研究与发扬工作。著有《九十春秋——敦煌五十年》《敦煌莫高窟艺术》《新疆石窟艺术》等。

常书鸿先生与敦煌艺术研究

刘进宝 宋翔

常书鸿（1904-1994）先生被誉为“敦煌的守护神”。他早年留法学习油画，一次偶然的机会在巴黎塞纳河畔发现伯希和的《敦煌图录》，即为其中的敦煌艺术所吸引，并最终远赴敦煌。[1]他所领导的“国立敦煌艺术研究所”是近代以来第一个由中央设立、集保管与研究于一身的石窟保护机构。在他的组织与努力下，敦煌石窟逐渐得到了有效地保护。与此同时，此前不显的敦煌艺术研究也得益于此，开始陆续展开，并引发学人的广泛关注，最终成为敦煌学的重要组成部分。故常先生对于敦煌石窟的保护与研究功莫大焉。

从其个人来讲，常书鸿先生的敦煌艺术研究具有独特性。他是一位优秀的油画家，欧洲留学经历、对于西方美术史的系统学习、长期的洞窟观察与临摹，使他的研究具有同时期诸多学者所不具备的条件。他“对敦煌艺术的总结和概述，在当时具有开创意义，为后来的美术研究奠定了基础”。[2]而作为一名学术领导者，他的研究思路也决定了“国立敦煌艺术研究所”（后改名为“敦煌文物研究所”）的发展方向，影响了一批凝聚在他周围的敦煌艺术研究者。由此可见，从学术史的角度梳理常书鸿先生的敦煌艺术研究是十分必要的，对于我们今天的研究也具有重要的借鉴意义。

一

1935年，常书鸿先生在巴黎第一次看到伯希和编著的《敦煌图录》，并参观了集美博物馆所藏的敦煌绢画，才开始关注敦煌。1943年3月，常先生首次到达敦煌莫高窟时，他已经40岁了。此前的常书鸿主要是作为一位优秀的油画家在活动。不过，青年时期的绘画经历却深深影响他日后的敦煌艺术研究。

常书鸿先生最早是学习染织的，故“喜欢丰富的色彩和富有装饰性的花卉。这些对于以后临摹敦煌壁画起了很大的作用。”[3]也让他更为关注敦煌壁画中的装饰性图案及其在工艺美术领域中的应用。

后来，常先生赴法留学，改攻油画。[4]先后受教于里昂美术专科学校、巴黎高等美术学院。其间接受了严格的学院派训练，掌握了严谨的写实技巧。常先生“在法国学习的时候，不喜欢法国后期印象派。我喜欢新现实主义。我的老师也是新现实主义派。当时我极其重视描绘静物、人物的现实主义。”[5]其所作油画也多次获奖，如《病妇》参加里昂1934年春季沙龙，获得金质奖，由法国国家收藏。《画家家庭》参加巴黎1934年春季沙龙，获银质奖。《裸妇》参加里昂1935年春季沙龙，获金质奖，由国立里昂美术馆收藏等等。

此外，当时作为艺术之都的巴黎，各种艺术流派汇聚于此，各时期具有代表性的艺术作品陈列于卢浮宫等现代博物馆、美术馆中。常书鸿先生“到巴黎的第二天，热情友好的郎鲁逊带我参观了伟大的卢浮宫。从文艺复兴、古典主义、浪漫主义到现实主义、印象主义，从达·芬奇的《蒙娜丽莎》、达维的《拿破仑加冕》、德拉克洛瓦的《西岛大屠杀》、库尔贝的《画室中》，直到马奈的《林中之野餐》等伟大的艺术杰作，这样系统的、完整的展览，深深地印在我的脑际中。……我感到我到法国来的动机是正确的。我要努力钻研西洋美术史，我要认真学习西洋绘画。”“我比较希腊、罗马、埃及、印度、波斯古代的文物和艺术名作，它们各自具备着强烈的民族风格和地方特色，每一件艺术作品无论从主题内容或艺术表现手法，都显示了鲜明独特的艺术才华和各自的特点。如希腊艺术的优美、罗马艺术的朴实、埃及艺术的庄严、波斯艺术的金碧辉煌。这些艺术杰作给我以世界美术史系统的、感性的认识，在我记忆中组成了一个色彩陆离的美的世界”。[6]

在敦煌艺术研究中，严格的油画技巧训练，使得常先生能够较为准确地判断作品的创作风格及时代特征，而系统的西方美术史知识，又使其具备了广阔的视野，能够深入对比东西方艺术之异同。

留法时期，也是常先生艺术理念的形成阶段。[7]中国民族危机的日益加剧以及对近些年来国内“新艺术运动”发展的不满，促使常先生开始思考艺术的本质问题，亦即艺术所要表现的内容及其功用。1933年写于巴黎的《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》一文中即倡导艺术家要用自己的眼光来观察生活，艺术创作要反映现实生活，要能够表现民族性、时代精神。[8]总体来讲，此一艺术理念之提出，符合当时内忧外患的国内环境。且在新艺术创作中所要表现出来的“民族性”、“时代精神”以及“反映现实生活”等特质，也成为日后常先生敦煌艺术研究中的几个重要主题。

常书鸿先生艺术理念中对于“民族性”的追求，也促使他初遇敦煌艺术时即为其所震撼，并最终走向敦煌。常先生在巴黎高等美术学院的导师劳朗斯即非常重视东方艺术，认为“中国民族是富有艺术天才民族，我很希望你们这些青年画家不要遗忘你们祖先对于你们艺术智源的启发，不要醉心于西洋画的无上全能！只要追求着前人的目标，没有走不通的广道！”[9]前文中我们也已提及，在参观卢浮宫时，常先生即注意到“希腊、罗马、埃及、印度、波斯古代的文物和艺术名作，它们各自具备着强烈的民族风格和地方特色”，那能够代表中国民族风格的艺术在哪里呢？

一个偶然的机会，常先生发现了敦煌艺术。“那大幅大幅的佛教画，尤其是5世纪北魏早期壁画，气势雄伟的构图像西方拜占廷基督教绘画那样，人物刻画生动有力，其笔触的奔放甚至于比现代野兽派的画还要粗野。这距今1500年的古画，使我十分惊异，甚至不能相信。”“拿远古的西洋文艺发展的早期历史与我们敦煌石窟艺术相比较，无论在时代上或在艺术表现技法上，敦煌艺术更显出先进的技术水平。……上面的比较，使我惊奇地发现东西方文化艺术的发展有如此不同的差距，看到了我国光辉灿烂的过去。”[10]这一发现也促成了常先生放弃巴黎优越的生活环境，返回国内，并最终远赴敦煌。

总体来讲，此一时期主要是常书鸿先生对油画技巧的掌握、西方艺术史知识的积累以及艺术理念的形成阶段。虽然初次接触了敦煌艺术，但主要是以一个油画家的身份，希望借助敦煌艺术来实现其油画创作的民族化。

二

“国立敦煌艺术研究所”时期（1942—1950）[11]是常书鸿先生敦煌艺术研究的第二阶段。此时，他远赴敦煌，在长期观察洞窟、临摹壁画的基础上，对于敦煌艺术形成了一些基本认识。此外，作为“国立敦煌艺术研究所”所长，常先生致力于敦煌石窟保护的同时，也制定了一系列研究计划，并积极举办展览，推广敦煌艺术。可见，这一阶段的常书鸿先生已开始从一位油画家转变为敦煌艺术的研究者、保护者以及学术领导者。

常先生非常重视客观忠实的壁画临摹工作，这也是他敦煌艺术研究的起点与基础。远赴敦煌前，他曾拜会过于右任先生。在二人的谈话中，于先生提到：“目前的工作先从保护开始，同时清除积沙，修理栈道桥梁，保护千佛洞林木。研究工作可以从临摹壁画和塑像开始，然后进行研究。”[12]常书鸿先生十分赞成这一想法。到达敦煌后，“临摹壁画便成为我们首当其冲的工作。通过临摹，可以研究中国古代艺术的深层结构。壁画的年代从北凉时代到元代，长达近千年，几乎包含着一部中国美术史。”[13]

对于壁画的临摹，可以使研究者更好地理解、揣摩古代画匠的创作意图以及绘画技巧、风格等。而在此基础之上即可进一步系统分析敦煌艺术风格的演变。常书鸿先生《敦煌艺术与今后中国文化建设》（1946）一文是这一时期的代表作。该文从艺术风格的角度将敦煌艺术划分为三个时期：

一、印度艺术传入时期——象征的——北魏西魏诸窟

二、中国艺术繁盛时期——写实的——隋唐五代诸窟

三、衰退时期——装饰的——宋元诸窟[14]

在每一时期，又具体分析绘制壁画时所用之笔法、色彩以及构图等，而重点则放在了“描写的态度”上，如象征还是写实等，并以此作为各时期的标志性特征。[15]同时，该文还时常将敦煌艺术与印度、欧洲以及中原地区绘画风格相比较，以讨论它们之间的异同，并由此勾勒出一条敦煌艺术从初期印度佛教艺术传入、到隋唐五代转变为中国民族艺术的繁盛、后而衰落的发展脉络。

   此文之最终落脚点则是希望借鉴“表现汉唐精神”的敦煌艺术来建设新文化。文化的建设需要内发的力量，“文化的内容，不能没有自发的基于民族立场的主体”。[16]而这种民族性文化需要通过“引证历史的实例”来探寻。常先生认为最好的实例即为敦煌艺术。与唐以来以山水画为代表的中国文人画不同，敦煌艺术是汉唐精神的表现。它“切切实实地描绘社会生活和理想中的佛家世界，使人们喜闻乐见。他们的笔触刚劲有力，线条流畅自如，刚柔相济，用色厚重而明快，描绘精致而完整，造型更是生动完美，美轮美奂。画工所形成的淳朴而浑厚的画风与后来中国文人画的绘画风格，是两种不同的风格和路子。我认为这是中国艺术的正宗与主流”。[17]“中国人已把佛教悲观的消极思想改变，在千佛洞唐画经变中，……真可以代表大唐民族奋发有为的精神”。[18]在经过艰苦抗战、胜利终于来临之时，今后中国文化建设无疑需要此种精神。

通过以上的讨论，我们可以看到常先生是以一位油画家的敏锐直觉，从艺术风格的角度，去系统分析敦煌艺术——主要在壁画方面的风格演变，总结时代特征。又通过东西绘画艺术之对比，勾勒出一条敦煌艺术逐渐民族化（或中国化）的发展脉络。同时还不断提示其所代表的时代民族精神，并希望借鉴此一民族精神来建设中国的新文化。

除了个人研究以外，作为“国立敦煌艺术研究所”所长，常书鸿先生还制定了诸多研究计划。其中较为重要者如石窟调查。他在《从敦煌近事说到千佛洞的危机》（1948）一文中即提到“我们很知道，敦煌艺术研究，应该从整个东方佛教艺术互参对比中找出路。我们从（作者注：“从”字疑为衍文）不能西越葱岭横跨喜马拉雅高原，追溯恒河流域的印度佛教艺术之源，甚而扩充到有关的希腊波斯艺术的渊源；至少也该在国内云冈、龙门、库车、刻字儿（作者注：即克孜尔）那一带石窟艺术做一个实地比较研究工作。”[19]在有限的经费下，“国立敦煌艺术研究所”还是完成了《天水麦积山石窟调查报告》《河南洛阳龙门石窟略志》以及《河南巩县石窟记》等调查记[20]。此外，常先生还组织所内人员分专题临摹壁画。“不到三年的时间，初步完成了历史壁画代表作选、历代藻井图案选、历代佛光图案选、历代莲座图案选、历代边饰图案选、历代山水人物选、历代舟车选、历代动物选、历代建筑资料选、历代飞天选、历代服饰选等十几个专题选绘的摹本800余幅。这些总面积共达600多平方米的壁画摹本，都是我们以忠实于原画的风格和以一丝不苟的精神所精心绘制出来的。”[21]这些绘画选集为以后的专题研究打下坚实基础的同时，通过部分临摹品的展览也起到了宣传推广敦煌艺术的作用。

三

1950年，“国立敦煌艺术研究所”改为“敦煌文物研究所”，常书鸿先生继续任所长一职。在新的形势下，敦煌石窟的保护和研究工作得到了前所未有的发展。常先生此前所制定的诸多研究计划也得以逐步开展。如五十年代初，他对甘肃境内的炳灵寺、麦积山以及新疆境内的克孜尔、库木吐拉、森木塞姆、吐峪沟及伯孜克里克等石窟进行了调查。又利用访问印度的机会考察了阿旃陀石窟等。同时，此一阶段常先生的敦煌艺术研究也进入了成熟期，尤其是五十年代，“五十年代，真正搞理论研究的只有常书鸿一人”[22]。他发表了一批高水平的研究论文，其指导意义延续至今。

在进入社会主义时期的新形势下，如何认识敦煌艺术是一首要问题。常先生曾提到，当时“受左倾思潮影响，一些同事坚持不再进行宣传封建迷信的壁画临摹工作，提议搞大生产。在‘不劳动者不得食’的口号下，我们不得不放弃了继续对壁画和彩塑进行分类临摹和研究的计划，而全部投入了蔬菜和粮食的生产。”[23]故作为所长的常书鸿先生，在其《敦煌艺术》（1951）一文中专辟一节讲“怎样来认识敦煌艺术”，“这并不等于说敦煌艺术仅仅是一些宣传佛教的工具，这里更重要的是：被压迫的人民通过被迫受雇而从事的宗教艺术的创作，所透露出来的自己的愿望，自己的感情，和当时社会现实中的生活形态。”“是中国士大夫阶级笔下的、美术史上从来也没有提到过的无名画工艰苦的劳动创造所遗给我们最优秀的民族艺术传统。”[24]突出敦煌艺术的人民性、民族性，对于此时敦煌石窟的保护与研究是具有重要意义的。

此外，新时期对于“民族化”的文艺形式以及“社会主义现实主义”[25]艺术创作的提倡，也为常书鸿先生敦煌艺术研究的深入展开提供了有力保障。如前所述，常先生的艺术理念即为艺术创作要反映现实生活，要能够表现民族性、时代精神，这与新时期的文艺政策大体是吻合的。此前，常先生对敦煌艺术的探讨亦在努力揭示其所反映的民族性、所代表的汉唐精神。故新时期的文艺政策加之物质条件等方面的改善，使得常先生能够在此前研究的基础上将其讨论进一步深化、提升。

关于“民族性”。此时常先生是从敦煌艺术的源流上给予其以准确定位。在《敦煌艺术的源流与内容》（1951）[26]一文中谈到敦煌艺术的来源时，他指出由于较少受到中原地区大乱的波及，敦煌“一直保留着汉代正宗的文化传统”。文教的昌盛也使得“敦煌应该有莫高窟前期艺术存在的必然性”。故当佛教艺术传入之时，为了迎合敦煌百姓的需求，无论是思想内容还是艺术技巧方面，都要糅合当地本已存在的民族文化传统，使其易于接受。而在这一融合过程中，汉以来所保存的民族文化传统是“源”，外来佛教艺术是“流”。[27]这一观点肯定了敦煌艺术的“民族性”，它既是对“文化西来说”的直接反驳，又是基于常先生对中西美术史的长期观察与思考。在此之上，他也给出了中西文化交融的一种路径，即以本民族文化传统为主，为本源，再有选择地接受外来影响，并最终形成自己新的文化。

同时，通过敦煌艺术研究，常先生也开始撰文探讨中国民族艺术的特点。如他在《从敦煌艺术看中国民族艺术风格及其发展特点》（1951）一文中特别指出敦煌壁画对于“线”的运用，“从敦煌艺术的研究知道，中国民族艺术在历史上很早就有了辉煌的创造，这就是线。而这个线，既非日本人藤田嗣子口中庸俗化的线，也非法国资产阶级野兽派的线，亦非目前所谓的单线平涂，敦煌壁画中的线是帮助形体、光暗、色泽三者共同存在的具体轮廓。……这就是中国民族艺术的特点，是我们应该学习与发扬的遗产。”[28]又如《敦煌采塑》（1960，作者注：“采塑”即“彩塑”，下同）一文中提到，“采塑造象是祖国卓越的民族艺术遗产之一”，“这些采塑配置在绚烂夺目的建筑采绘和壁画装饰着的石窟中；它们不但是彼此辉映，而且是互相依存的；……这些具体事实，生动地说明了中国古典艺术建筑、雕塑、绘画三者互相依存、密切联系的特点。这也符合中国艺术‘绘塑不分’的古老传统。”[29]再如敦煌壁画中“出色地运用了中国民族传统绘画的一种高瞻远瞩的散点透视法”[30]等等。

此外，这一阶段常书鸿先生的敦煌艺术研究还表现出内容全面，且更加突出敦煌艺术“现实主义”作风的特点。其研究对象既包括壁画、塑像和石窟建筑形式，认为它们是“三位一体的紧密的关系”，也涵盖到了石窟中的图案、飞天形象等。常先生多从艺术风格的角度，分析它们的时代特征，其中又特别关注“现实主义”创作手法的采用。除了人物的比例、山水的透视，造像的解剖是否符合写实的原则外，常先生进一步突出了敦煌艺术对于现实生活的反映。其《敦煌壁画中的历代人民生活画》（1956）一文中即提到：“敦煌历代壁画中的本生故事画与大幅经变画中，穿插着各种有关人民生活的特写，由于古代画家采取了当时的服饰、礼制、生活习惯的现实形象，来组织人物故事，用了平易近人的民间手法，朴质壮健的乡土风采，因此，在这些画面上流露出真实的生活的感情。”而“唐代是中国古典艺术现实主义传统发展的高潮”，其原因也在于“作家对于现实生活有深刻的体验”。[31]

综上，我们可以用常书鸿先生《敦煌莫高窟介绍——中国人民的艺术宝库》一文中话，来作为他这一阶段对于敦煌艺术的总体认识，即“敦煌莫高窟是祖国伟大的艺术传统中最富有人民性和现实主义因素的艺术遗产的宝库；它们继承了汉代艺术成熟的经验和生动活泼的传统，把丰富的佛教故事与神话传说细致曲折、生动活泼地用不同时代风格和乡土色彩体现出来。”[32]

结语

通过以上梳理可以看到，早年的绘画学习经历是常书鸿先生敦煌艺术研究的基础奠定时期。严格的学院派训练以及西方美术史的系统学习，使得他既能够较为准确地判断敦煌艺术作品的时代特征，又具备了广阔的视野，可以深入对比东西方艺术之异同。此外，这一时期也是常先生艺术理念的形成阶段。他认为艺术创作要“反映现实生活”，要表现“民族性”、“时代精神”。而这些也成为他日后敦煌艺术研究中的几个重要主题。

“国立敦煌艺术研究所”时期，常书鸿先生完成了向学术研究者以及领导者身份的转变。他重视临摹，且侧重于从艺术风格的角度，去分析敦煌艺术的风格演变，总结时代特征。他主张文化的建设需要内发的力量，并希望借助代表汉唐精神的敦煌艺术来建设中国的新文化。而作为“敦煌艺术研究所”的所长，他还制定了诸多研究计划，如国内外石窟调查、分专题临摹等。

进入社会主义新时期，常书鸿先生的敦煌艺术研究也步入了成熟期。此时他特别关注敦煌艺术的“民族性”及其所表现出的“现实主义”作风。他从源流之辨的角度对敦煌艺术的“民族性”予以肯定的同时，又提示了中西文化交融的一种路径，即以本民族文化传统为主，再有选择地接受外来影响，并最终形成自己新的文化。而强调“现实主义”作风，虽然是受此时“社会主义现实主义”文艺政策的影响，但对壁画中反映劳动人民生活图像的关注也不失为敦煌艺术研究中的一个新方向。

注释：

[1]常书鸿先生在与池田大作的对谈中曾提及：“1935年秋天，我偶然发现了伯希和写的《敦煌千佛洞》（作者注：即《敦煌图录》）一书，如果说这次发现迎来了我人生中最大的转机，毫不为过。这本书给我以很大启发，而且决定了我以后的人生之路。”（高屹、张同道编译：《敦煌的光彩——池田大作与常书鸿对谈、书信录》，中国社会科学出版社，1991年，第37页）

[2]樊锦诗：《纪念常书鸿先生》，《敦煌研究》2004年第3期，第43页。

[3]高屹、张同道编译：《敦煌的光彩——池田大作与常书鸿对谈、书信录》，第32页。

[4]张学勤、徐华美《谁改变了常书鸿的人生轨迹——历史档案揭示常书鸿留学法国并非为了学画》一文根据浙江省档案馆所藏1930年常书鸿致浙江大学校长的一封信，认为“常书鸿当年留法并非是为了学画，而是想继续自己以前在浙江省立甲种工业学校（浙江大学工学院前身）的学业，‘在里昂丝线工业方面作进一层的研究’”。后由于各种原因，未能如愿，而走上了美术家的道路。（《浙江档案》2007年第9期，第52—53页）

[5]高屹、张同道编译：《敦煌的光彩——池田大作与常书鸿对谈、书信录》，第99—100页。

[6]常书鸿：《九十春秋——敦煌五十年》，甘肃文化出版社，1999年，第13、22页。

[7]关于常书鸿艺术思想的研究，可参阅赵声良《常书鸿先生早年艺术思想探微》（《敦煌研究》2004年第3期）、《常书鸿对中国现代美术发展的贡献》（《敦煌研究》2006年第1期）二文。

[8]常书鸿：《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》，《艺风》1934年第2卷第8期，第33—44页。苏立文《20世纪中国艺术与艺术家》一书中提到：此一时期“少数艺术家和批评家开始认识到，正当中国艺术走向西方的时候，西方艺术也在走向东方。”（迈克尔·苏立文著，陈卫和、钱岗南译：《20世纪中国艺术与艺术家》，上海人民出版社，2012年，第131页）

[9]常书鸿：《巴黎中国画展与中国画前途》，《艺风》1933年第1卷第8期，第14—15页。

[10]常书鸿：《九十春秋——敦煌五十年》，第22—23页。

[11]本文所采用的该所起始时间是“从1942年1月12日，在重庆召开的国防最高委员会第75次常务会议讨论通过了于右任关于设立敦煌艺术学院的提议”算起。结束时间则根据孙儒僩《1950年敦煌文物研究所的命名》（《敦煌研究》2004年第4期）一文中的观点。

[12]常书鸿：《九十春秋——敦煌五十年》，第38页。

[13]高屹、张同道编译：《敦煌的光彩——池田大作与常书鸿对谈、书信录》，第64页。直到晚年，当常书鸿先生被问及“怎样推进敦煌艺术的研究事业”时，他仍然强调“首先是要继续加强石窟（包括环境）保护与壁画临摹。……临摹工作，则既是保护文物的一项手段，也是分析研究古代艺术发展演变的重要实践，是深入研究的基础。多年来，敦煌研究院的同志在进行临摹的同时开展了研究工作，即通过临摹不但要研究壁画的艺术技法，如人物、建筑、山水、花鸟、图案的描绘、着色、勾勒、烘染、布局等，而且要熟悉摹本的主题内容，一切有关美术史、佛教史、佛经经义、图像学、哲学、民俗学等等都成为学习的内容。通过临摹，取得既保护了文物，又培养了研究队伍的良好效果。现在，随着摄影、印刷技术的提高，虽然出版了有关敦煌艺术的许多精美的图录、画册，但是从学习与研究绘画的角度讲，仍然无法替代临摹，而从保护文物的角度讲，过多的灯光摄影更是有害的。”（柴剑虹：《“敦煌守护神”的回答》，载常书鸿：《九十春秋——敦煌五十年》，第289页）

[14]常书鸿：《敦煌艺术与今后中国文化建设》，《新思潮》1946年第1卷第2期，第37页。此后，常先生在《敦煌艺术特点》一文中又将敦煌艺术划分为两魏、隋、李唐、五代宋元四个时期，对每一时期的艺术特点作了更为细致讨论。其中需要特别注意的是文章中突出了隋、五代两个过渡阶段的重要地位。如对于隋代艺术，“综观此时代之艺术，可谓为六朝与李唐间之桥梁。由自由到规律的，由象征到写实，由异国情调到民族色彩的蜕变时期的标本。”（载《国立敦煌艺术研究所<敦煌艺展>目录》，1948年8、9月，第10—11页）

[15]《敦煌艺术与今后中国文化建设》一文中如对北魏第254窟的分析“北壁的降魔变那种用粗线条描述的动作形势，笔触色彩，没有一处不表现力量和动作。”“同窟南壁一幅舍身饲虎故事中，王子剥了衣服长跪着预备向山下投身饲虎的顷刻的描写，简直是油画画成的一个模特儿的习作。其凹凸光暗立体型的表现，笔触的放纵，颇有大气磅礴、睥睨一切的气概，把东方画的线条运用在面的表现上，其效果之成功，真有令人不可相信的地方。”（第37页）又如论述盛唐第172窟北壁西方净土变，“全画构图紧凑，用色典雅。菩萨像圆润丰厚带有肉感的线条……至于楼台结构的严整、细密，远近法的入情入理，真是得未曾有。其他宝池中水纹的荡漾，楼台屋顶微光的映辉，加上远远配置在亭角间的佛光神影，俨然已写出西方极乐世界的真迹。”（第38页）

[16]常书鸿：《敦煌艺术与今后中国文化建设》，《新思潮》1946年第1卷第2期，第36页。

[17]该段论述出自1946年6月常书鸿先生从重庆返回敦煌途中与沈福文的谈话。常先生提到，这一认识“是从我真正认识了敦煌后所形成的”（《九十春秋——敦煌五十年》，第82—83页）

[18]常书鸿：《敦煌艺术与今后中国文化建设》，《新思潮》1946年第1卷第2期，第38页。以山水画为代表的中国文人画则不同，常先生此文认为唐以来山水画的历久存在，反映了中国人“是从宇宙中间去看人”，“觉得在茫茫宇宙间，人类不过是一个无足重轻，补点在山水中的穿插而已。于是从看天而到怕天，由怕天而到倚靠天，所谓‘靠天吃饭’，‘听天由命’，消极出世的观念，使中国文化整个都埋葬在避世怨生的阴影里。这并不是一个很好的现象。”（第38页）

[19]常书鸿：《从敦煌近事说到千佛洞的危机（四）》，《大公报》（上海版）1948年12月13日第3版。此外，

1948年7月14日，常书鸿先生曾致函教育部长朱家骅，其中亦提到“（三）添加发掘设备，请颁发掘证，以展开比较研究工作。按西域文物因历代兵燹及自然所致，损失殆尽。敦煌仅录古物，若无其他标准尺度可资参证比较，对于敦煌佛教艺术渊源之中欧印三方面艺术传布迹象之探讨，有待于地下宝藏之发掘，兹拟定路线在天山北路方面高昌、土鲁番、焉耆、库车、喀什尔、阿克苏及天山南路之于阗、沙车、疏勒等处，作为地面及地下古物之局部探检，除增加设备费外，并祈钧长准予转请内政部发给发掘执照，以便进行。”（原件藏台北“国史馆”，档案号：019000001392A。此据车守同：《国立敦煌艺术研究所的时代背景与史事日志》，擎松图书，2013年，第587—588页）

[20]见《国立敦煌艺术研究所三十六年度工作报告》所载：“4.天水麦积山石窟调查报告。麦积山为秦陇佛教间之胜迹，与莫高窟及云冈、龙门，均属同一系统之胜迹，本所为比较研究起见，特派专员前往调查，将其中二十七个石窟内容全部调查完竣（并附测绘全图一幅）。实施情形：已完成。5.河南洛阳龙门石窟略志。是篇亦为比较研究之材料，将龙门石刻内容作简叙述报导及测绘图。实施情形：已完成。6.河南巩县石窟记。巩县石刻建于北魏，虽仅五窟，其中大半淹塞，但其质亦不下云冈、龙门，故本所经一并调查，以备参考。实施情形：已完成。”（原件藏台北“国史馆”，档案号：019000001392A。此据车守同：《国立敦煌艺术研究所的时代背景与史事日志》，第568—569页）

[21]常书鸿：《莫高窟檐角的铁马响丁当——我在敦煌四十年》，《人民中国》1978年第6—12期。此据《敦煌文史资料选辑》第1辑，1991年，第21页。

[22]段文杰：《悼念敦煌文物事业的开创者常书鸿先生》，《敦煌研究》1994年第4期，第2页。

[23]常书鸿：《九十春秋——敦煌五十年》，第99页。

[24]常书鸿：《敦煌艺术》，《新观察》1951年第2卷第9期，第25页。

[25]吕澎《20世纪中国艺术史》一书中提到，“‘社会主义现实主义’这个概念是20年代末到30年代初在苏联发生的文学和艺术创作方法的争论中出现的。……在苏联作家协会章程（1934年9月1日通过）里，中国文艺工作者……可以看到对这个概念的定义阐释：‘社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。’”（新星出版社，2013年，第384页）

[26]常书鸿：《敦煌艺术的源流与内容》，《文物参考资料》1951年第2卷第4期。

[27]常书鸿先生在《敦煌艺术》一文中也专门谈到“敦煌艺术的源流”问题。他指出“敦煌在莫高窟艺术以前显然还存在着汉代艺术正统的典型的。……我们伟大祖国的艺术传统，在发展的过程中，是曾经吸收与融和外来的成分。敦煌艺术中是有着印度佛教艺术的影响，但决不是像勒库克（作者注：即勒柯克）所说，佛教艺术经过印度中央亚细亚而原封不动的到达中国。从西域的画风，敦煌的画风，以及东行麦积山、广元一带的画风看来，我们有充分的证据来说明由西而东，民族艺术的成份是经过敦煌而逐渐加重它固有的性格与特点的。由于我们的文化艺术具有优厚的便于多方面发展的蕴藏，而能顺利敏感的接受外来影响，又进一步结合了民族的思想感情和风格而丰富而发展，成为自己的东西。”（《敦煌艺术》，《新观察》1951年第2卷第9期，第24页）常书鸿先生的这一观点对此后段文杰、史苇湘的研究产生了影响。

[28]常书鸿：《从敦煌艺术看中国民族艺术风格及其发展特点》，原载《艺术研究》1951年第3期。此据敦煌研究院编：《常书鸿文集》，甘肃民族出版社，2003年，第124页。

[29]常书鸿：《敦煌采塑》，载敦煌文物研究所编：《敦煌采塑》，人民美术出版社，1960年，第1页。

[30]常书鸿：《九十春秋——敦煌五十年》，第54页。

[31]常书鸿：《敦煌壁画中的历代人民生活画》，《文物参考资料》1952年第2期，第7、8页。

[32]常书鸿：《敦煌莫高窟介绍——中国人民的艺术宝库》，载敦煌文物研究所编：《敦煌莫高窟》，文物出版社，1957年。

感谢原文作者及发布媒体为此文付出的辛劳，如有版权或其他方面的问题，请与我们联系。本文仅供参考，不代表杭州文史网观点