如果一位艺术家在同一题材和内容上重复表现，出现变体作品，要么是作者对这一题材内容十分喜爱，要么是感觉需要不断创造出新的形式语言，让画面焕发出不一样的光彩；当然也有艺术家为此而乐此不疲地进行研究表现，是为了形成鲜明的个人绘画风格或记录不同时间下的思考状态。变体与复制不同，复制是没有创造的重复，变体更多的是在原有的题材内容上，进行形式语言的深度探究与对艺术问题的终极追问。如西方伦勃朗的《自画像》为表现出不同时期、记录不同状态下真实的自我面目；莫奈之《鲁昂大教堂》系列为表现不同时间段、光线下画面的色调关系及敏锐的视觉感知力；塞尚之画《圣维克托山》系列是在不断找寻与重构山形的结构和画面秩序，呈现出一种永恒感与尊威感；梵高的《向日葵》与《自画像》是为表现出奔放的色彩张力与强烈的生命情感；莫兰迪之《静物》写生是为表现不同位置、形状、色调、构成及空间变化中物体之间的关系、形态等等。中国历代画家作变体画的传世作品并不多见，多为后世的摹本，如宋明时期对魏晋隋唐的摹写。然而近代画家多有为之，如齐白石画的虾，徐悲鸿画的马，李可染画的牛，潘天寿画的秃鹫，林风眠画的仕女等，这些画家多以常画自己喜爱的主题内容进行笔墨形式语言的探索，并形成个人鲜明的图式风格。当然这里不包含艺术家对同一题材反复表现是因答谢、笔会、应酬等情况。但不管出于何因，对同一题材内容的反复表现，是自己觉得一张画作不能够完全表达出自己的全部思考，不管满意与否，都是愿意重画的。

1953年在杭二中读初二的吴山明先生与同学们一道在西湖边宝石山下的北山街一带秋游，偶遇了黄宾虹先生。黄宾虹先生对吴山明说“画画好，画画好！”就因这一句言语，吴山明先生踏上艺术的旅途之后在不同时期画下了诸多黄宾虹先生像。

吴山明先生在20世纪60年代中期吸收越南“磨漆”画法，进行中国画的大胆创新求索。20世纪80年代在草原上写生，偶然发现宿墨在画中国人物画中的特殊肌理效果，80年代中期又进行“宿墨法”的变法尝试，其“意笔线描”的画风及在《宿墨法·中国画笔墨的传承与拓展》中的思考，“淡宿墨”语言的纯化及风格的极化，使得其作品产生“朴素苍润、晶莹虚淡”之感，淡宿墨所焕发出的笔墨语言特征，貌似呼应着黄宾虹先生宿墨山水“浑厚华滋”的艺术革新，形成中国画传统笔墨语言的形式对话。

吴山明先生笔下的黄宾虹先生像，在不同时期表现出不尽相同的笔墨语言状态，彰显着其对笔墨图式语言的不断探索研究及达到自由的艺术表现之路。以下根据吴山明先生不同时期所画黄宾虹先生像进行分析。

20世纪80年代初期，吴山明先生从甘南草原一带采风写生，画回了大量的水墨人物速写作品，画风从“浙派人物画”的清新华丽一改为苍润浑厚之风，因这样的艺术手法更适合表现西北高原的苍茫之气；由此吴山明先生的笔墨语言已经不拘泥于“浙派人物画”将花鸟画的点厾笔墨语言融入人物画之中，他在其画中还参杂了中国画山水法的皴擦技法，使得画面艺术语言更加丰富、跳脱，尤其枯笔的勾线，湿笔的渲染，使得画面更显苍润华滋。

吴山明先生创作于1982年的《黄宾虹画像》，为黄宾虹先生的半身像，人物居中，占据画面大部分面积，形成稳固的三角形。黄宾虹先生头戴一顶线帽，脸稍稍俯视，透过圆形镜框，眼神专注于手持的速写本，用右手执画笔进行速写山水的勾勒，背景为黄宾虹先生所作的山水图。然而吴山明先生将山水的笔墨语言与人物画的笔墨语言进行统一，这样使得画面更加和谐，人物右侧背景的大片留白使得面部更为突出，四个角落的留白各不相同，在顶天的留白处进行题跋，书法的线条与画中的线条交相呼应，人物外形轮廓的长线、山峰外形的中短线与苔点形成对比节奏，题跋在这节奏中又形成变异的重复，突显出画面形式语言的交融。仔细看黄宾虹先生面部的皴擦勾勒，运枯笔处为主要结构，以表现形，湿笔则表现体，这里的体不仅涵盖体积，而且还指将线条勾勒的形进行体量化，或者说进行重复勾勒以体现线的厚重变化、增添丰厚的形体感。黄宾虹先生额头、颧骨、胡须的形体表现与背景中山石的勾勒点染之法如出一辙，与其说这画的是人物表情，不如说画的是山水表情，反之亦然。

黄宾虹画像

画人难，画手更难，这基本是人物画家的同感，当然中国画传统画论中言“传神写照尽在阿堵之中”，此论就是说“眼睛”是画人物过程中最重要的，也是最难的，不过，作为第二传神的手，也是一样，或者可以说成“传神写照尽在手中”。画家的手，有别于一般人的手，那手可能是写过无数书法，勾勒过无尽的山川，因此画家的手应该是活的，应该是灵动的，应该是有表情的；吴山明先生显然在这幅作品上下过功夫，尤其是在手上。画中的黄宾虹先生左手紧握画本，在站立中写生，相较而言是比坐下来或在画案前作画更有难度，托画本的手需要握住画本的重心，才不至于让本子滑落，还要紧握至稳固，左手四指在画本的外侧，大拇指在画本内部被遮盖，四指中食指处在最边缘，与背景山水中的树屋相临，以淡墨写之，由此处理的边缘形相对较虚，近处的三根手指在关节及外形处用浓墨勾勒则处理相对实，这样就形成了手的虚实变化，左手的处理方式与画本有相似之处，画本近处的边缘用浓重枯笔破淡的方式复勾边缘，使得画本的内外页面形成进深的空间，当然在这里吴山明先生也巧妙地运用了西画的透视原理。右手执笔，紧紧挨着画本作支撑之状，依照画面不难看出是食指与大拇指为主要合力的一种握笔方式，有助于线条的自由勾勒及方便向各个方向蔓延作画，画面中右手的食指部分是有两个主要关节显露在外，其余指头皆被画本遮盖，仅中指衔接手背的关节部分露在画外，复勾的食指线外轮廓，较生动地表现出了黄宾虹先生写生过程中用笔的形态，仿佛他那右手不是静止的，而是正在写生进行中的某种状态。

再看黄宾虹先生所戴的帽子，粗看是用墨渲染成一个整体，细看帽檐的勾勒穿插都是严格按照头骨的结构，在头部转折之处，都有看似不经意的暗示与处理。从中明显可以看到被帽檐遮挡的额头，在帽顶的外形处理上以中锋单线勾勒，帽侧以侧锋施枯笔皴擦，形成线面的呼应，然后在整个帽子内部用浓淡不同的墨色进行渲染，形成丰富的墨色层次变化。帽子的后檐紧紧包裹着头部的枕骨部分，显示出吴山明先生精湛的笔墨技巧及对人物头骨解剖的了然于胸。但他又不完全按照西方的造型表现方式来作人物，其中不乏中国画的笔线语言及中国画墨表现独有的光感。当他将黄宾虹先生的耳朵轮廓画实，四周就出现“虚灵”的空白；大衣外形轮廓的概括处理，在右臂处臂膀与胸廓与手肘部分的衣纹穿插既概括又繁简对比明确清晰，大面积的淡墨渲染于衣服的左肩、胸廓、右前臂、腰腹部、左手及左袖口，在右侧衣领、右肩、后臂、右腰、右袖口处的留白，形成一种中国画墨色自带的光感，其光感出于人物形体结构也出于笔墨本身，自然而然，变幻无穷。

吴山明先生将这幅作品背景中的山水处理成一个平面空间，形成统一的一个“重灰面”：除最远处的高山用淡墨渲染铺陈，并无外形勾勒及皴点，其余无论远景、近景皆用相似轻重笔线进行勾勒点染，山石、树木、房屋间的点线面交相呼应，画作中上部分的留白处理与黄宾虹先生的人物造形处理形成大实大虚之境，使得笔墨又产生无尽的空间意韵。人物衣服的灰度与山水的灰度形成整体的轻重变化，帽子虽然墨色重但是依然显示出与山水背景既区别又相融的状态，使得画面形成黑白灰层次分明的节奏感。

再看吴山明先生同一年所画的《胸贮五岳》（图2），与《黄宾虹画像》有很多相似之处，可认为是吴山明先生的变体之作，至于哪一幅作品先画，哪一幅作品后作，姑且从画面中所呈现出来的信息进行分析说明。

胸贮五岳

首先分析构图：在中国画传统画论中称作“经营位置”，1982年所作的《黄宾虹画像》是人物为主体，山水为映衬，人物在画面中心占据较大面积且突出，视觉冲击力强。而1982年所作的《胸贮五岳》画面的前后空间及人物在山水背景中处于相融的状态，人物处于山水的情境之中，与山水同为画面主体，整体画面显示出更完整的创作状态。

再次笔墨语言；《胸贮五岳》中的人物与山水虽仍是以勾勒皴擦为主要表现语言，但人物形体塑造是以勾勒皴擦的方式为主，减弱了渲染点厾，尤其在衣服的表现上，消解了西方造型语言中很重要的方式——光影，此幅作品作者明显想用更纯粹的中国画造形的笔墨语言来塑造形体。黄宾虹先生面部及手的结构刻划精准，笔笔画到要害之处，真可谓是“骨法用笔”。尤其帽子和胡须的表现处处见笔，笔气、笔势连贯；右手臂的拐杖是用实画的方式表现，是更符合黄宾虹先生写生时本来的情境，还是主观增添拐杖？因未见到照片图像，此处暂不讨论，但都可看做是艺术的处理方式。整幅山水背景左实右虚，山形体态更显高大，山石形态更加明晰，树木及房屋的结构在混沌中见形见笔，增多了皴擦之法，运笔的变化也丰富起来，隐约可见远处的山，前后空间墨色层次丰富且主次虚实秩序井然，留白之处看似随意实则精心，云雾缭绕，气息贯通，幽谷山岚之气溢于画面。显然要画出一张让自己满意的优秀作品，定用非常之功力不可。

最后从艺术特征的呈现来看，《胸贮五岳》充分运用中国山水画的笔法来画人物，人物和山水的表现语言浑然一体，笔墨到骨到肉，气韵生动。《黄宾虹画像》和《胸贮五岳》两幅作品在艺术表现上各有千秋：前者着重人物刻画，山水作为背景，只为烘托人物，笔法轻松飘逸，勾勒点染为主要语言，有快就速写之感；后者兼顾人物及山水，相互生发应和，人和山水互为同一，书写皴擦，气息饱满。或许《胸贮五岳》是在《黄宾虹画像》之后所画，是飘逸率真之意后的沉着缜密之作。吴山明先生将此幅《胸贮五岳》捐赠给家乡浦江山明美术院珍藏。

吴山明先生在20世纪80年代中期的宿墨法变法并向极化风格推进，不但形成了其鲜明的绘画风格，而且在20世纪90年代画出了大量的以纯化的宿墨法语言所作的经典作品。

吴山明先生作于1996年的《造化为师——宾虹先生肖像》作品，在多本画集中的名称为《造化为师》，为区别后文要论述的相关作品，避免名称重复，混淆不清，作品就使用在《管锥·使命——中国画学书学传习录·人物卷：吴山明》中标注的《造化为师——宾虹先生肖像》这一名称。此作是吴山明先生将宿墨之法融入人物画中的经典之作，作品中纯化的笔墨语言已经炉火纯青。笔线既有碑的凝重感，又具有帖的灵动性，笔墨相互交融生发，人、山水、笔墨、情境合一。

造化为师——宾虹先生肖像

这幅黄宾虹先生像与前两幅又有不同，我们可以很直观地感受到，作品中黄宾虹先生的形体明显在处理上有意将视点拉低，并拉长了人物的身体，让黄宾虹先生如山川一样屹立，这样的形象更显高大，有高山仰止的既视感。因数次画黄宾虹先生，吴山明先生已经积累了丰富的笔墨经验，在笔墨语言表现上也自由起来。吴山明先生在《宿墨法·中国画笔墨的传承与拓展》中自述：“黄宾虹像和潘天寿像画了很多遍，当两位大师的人物形象几乎可以背着画出来的时候，笔墨的方式自由起来，让笔墨趣味像书法般流畅地写出来，这样笔墨才能解放，这的确要有很强的把握能力。造型、浓淡变化、笔触感、笔意、笔趣都要在释放中呈现，所以人物画家在造型制约中求笔墨的精妙是最难的。艺术上的丰富就是这样，当笔墨从造型的严谨中解放出来时，对笔墨审美本身的要求就会增加。黄宾虹作品浓重求灵性，我则从淡淡的灵性抒发中求韵味厚度，这当中有一点差别，但两者综合起来会加深对宿墨风韵的全面认知。黄老将浓重性极化了，如果不讲究灵性的话，其风格的品位就不会那么高，而我若不能使淡清产生丰厚之感，画面塑造性与苍润感就会减弱，审美上也就缺少了丰富性。”从中我们可以解读出吴山明先生在作此幅《造化为师——宾虹先生肖像》时的艺术思考。

一是数量：能将一个人物形象背画出来，必然是经过千锤百炼的写生、默画训练才能做到的。二是笔墨自由：形准是一方面，还需要达到笔墨的自由抒发，这就更需要画家对对象能胸有丘壑，且运笔与运墨都非常有经验时才可能做到，中国画用毛笔造形，需要对毛笔性能充分了解，宿墨在宣纸上勾勒点染，形成可控与不可控的随机性，都需要作者有丰富的作画经验及驾驭能力方可掌控画面。另外中国画线性的表现有书法用笔的要求制约，是区别于西方素描排线条的方式，这也需要作者极度主观处理，提炼出不能删减的线和形，将多余的光影明暗消除，如此在大脑里面同时进行取舍关系的处理，才能达到笔墨的自由之境。三是精妙：这就更需要作者在表现画面时要消解掉造型与笔墨的矛盾关系，不能相互制约，而要解放笔墨，以求能达到审美的高度；如果只是考虑形，则会使得笔墨没有尽情发挥的余地，反之只是考虑笔墨，形即无法较好依存，既然笔墨与造型是如此矛盾又重要的一对，如何调和它们，使得它们的个性得到扬长避短和交相互融的状态，我们从画中表露出来的人物形象在理法上的准确与笔情墨趣交织互融之感就会逐渐明晰。四是虚灵：要将淡宿墨中灵性完全抒发出来，以求得到画面墨色层次的变化，使得作品不会单调，产生苍润之感，宿墨在淡中求变化，用水是一大关键，要将大水大墨施加在画面之上形成丰富的层次，也要区别于黄宾虹宿墨山水的浓重，以虚淡空灵求格调，且个人绘画风格面貌独特，以上种种都是吴山明先生在画这幅作品时的思考。

《造化为师——宾虹先生肖像》中的黄宾虹先生面部朝向画面的左方但眼神微微上仰，看向画面的右上方，这一左一右增强了人物的表情动态，画作更加注重人物面部的神情刻画，区别于前两幅画作中黄宾虹先生头部微微朝下俯视的动态。就仰视构图本身来讲，能更好地表现出人物的动态与神情，画中的黄宾虹先生眼睛虽然是在镜片之后，但仍能看出他那专注或在写生观望中短暂停留的瞬间，人物的右眼在虚处，眼眶内部用墨色渲染，留出上眼框的虚白，但眼睛轮廓及眼珠用稍浓的墨线和墨点勾画；在实处的人物左眼则处理的相对较虚淡，内眼角处留白，这一虚一实，一明一暗，形成墨色层次分明的节奏变化，有效地表现出了黄宾虹先生生动的神态表情。其实眼眶部分完全是用虚实的方式来表现的，留白显然非常重要，倘若在这细微的结构处都画满，即会显得闷、生硬、单调，相反则活、自然、丰富。另外整个头部微微上仰，人物画3/4侧面是最能表现出形象个性及精神状态的。就如米开朗基罗的《大卫》，作品本身并没有刻意将其头部做上仰之姿，但观者总是以仰视的角度观看，就很容易使人感觉人物是带有动感与崇高永恒之感。《造化为师——宾虹先生肖像》中人物也是这样，吴山明先生将这种观感体验发挥得淋漓尽致。人物头部的外轮廓线条概括且凝重，眉骨、颧骨、下颚、脖子皆用长短不一的墨线表现，从脖子的胸锁乳突肌到下颚角的咬肌再到面颊、提上唇鼻翼肌的墨线肯定精准，随形运笔，鼻梁用单线勾勒却写出了挺立的结构状态，笔笔到骨肉形质，而且墨色从脖子处再往颧骨、额头处逐渐变淡，头顶帽子外形的墨色与衣服墨色形成呼应关系。

《造化为师——宾虹先生肖像》画中人物左手握画本，右手执笔，但很明显此次人物手执笔的方式有别于1982年所作《黄宾虹画像》和《胸贮五岳》的方式，这次手执笔的方式是写书法或画国画的方式，是很传统的作中国书画的执笔方式，这是否也能说明，吴山明先生在表现这一细节时思考更多的是回到中国画传统中再拓展？当然这只是推测，有过度阐释之嫌，但从人物手部的刻画来看，外形轮廓整体把握的表现，线质带有意笔线描的碑帖交融痕迹感，内形的结构完全用淡墨写之，在左手的掌指关节处用与画手指相同的墨色表现，这样手的形体结构表现得精准又自然。在衣服的处理上，用简洁的长线画出外形轮廓，衣纹的穿插也取舍得当，尤其肩部的左右大虚大实的对比效果，突显出吴山明先生超强的主观处理能力，若我们参看黄宾虹先生写生照片，就会发现，吴山明先生在借用照片的同时，又区别于照片，这是对图像媒介主观使用的经典范例。

黄宾虹先生写生照片

通过照片图像，我们就可发现，吴山明先生在创作中的主观思考：他将黄宾虹先生写生照片人物移至黄宾虹山水作品之中，形成人与山水与画作本身的统一，真可谓是匠心独运。画作将照片中人物的足部部分去除，是为了更好地表现主要的头部与手，这也是一大取舍。背景中的山水依然取自黄宾虹先生的画作，而且与前两幅作品是同一幅山水作品，这使得黄宾虹先生在与自己有关联的山水中重复纪游、写生，传递出平行的时空信息，人与时间、空间、场景进行对话，人也是山水的一部分，人就在画中，这就是一种卧游的状态，也是逍遥游的状态。背景中山水的表现，积墨的运用与衣服的效果形成对照。衣服除以长线勾勒形之外，被积染的墨色表现出了丰富的层次变化与厚重之感。所不同的是，背景山林中用大量的墨点反复叠加来表现出苍郁的林木之态，密不透风；留白的气雾及虚白的房子与虚白的树干使得山林有了呼吸，好像人不是完全在虚拟的自然之中，而是在亦真亦幻的画境之中，然而这一切都是画家苦心孤诣的营造。

根据陈军《平凹为宾虹老造像三题记趣》一文中描述：“听先生说近日为黄宾虹造像三易其稿，又欣然踏月前去观画。简陋的画案笔墨狼藉，正墙高悬一六尺整幅大画，侧壁是同样尺寸两帧画稿。画中宾虹老人正从湿润朦胧之境走来，飘飘然如羽化成仙。兴许是笔墨未能尽兴，兴许是想在人物画中更多地借鉴黄宾虹的点线技法，只觉得新作无论墨韵，还是气局，都进入一种新的境界。”从此言语中我们可以得出，吴山明先生在画这幅黄宾虹像时，还有两幅画稿，那就一共是三幅。当然这篇文章中描述最生动的故事就是“平凹为宾虹老造像三题”，记录着当时的“巧取”情景，吴山明先生分别赠送陈军先生和贾平凹先生“黄宾虹画像稿”各一幅。从以下“贾平凹、吴山明、陈军于吴山明画室”照片中我们也可略观吴山明先生的三幅“黄宾虹先生像”，中间一图正是《造化为师——宾虹先生肖像》，其余两幅为这幅作品的画稿，在贾平凹先生的题记中描述为“山明教授为黄宾虹造像，作草图三幅。赠我一幅，赠陈军一幅。陈军所得之头逼真，然我所得之衣着妙。”

贾平凹、吴山明、陈军于吴山明画室（高晔 摄）

我们再看吴山明先生作品《造化为师》的题跋内容，和吴山明先生与贾平凹、陈军摄于画室照片背后的“黄宾虹先生像”并不是同一幅作品。而吴山明先生与贾平凹、陈军摄于画室照片在吴山明先生后面三幅作品中间的画作题跋与《造化为师——宾虹先生肖像》中的图是一致的。《造化为师》题跋为竖式，而《造化为师——宾虹先生肖像》为横式。两幅画作除题跋不同外，在背景山水的笔墨及具体位置处理上，相较于人物也是更有差异的。由此我们也可得知吴山明先生在作《造化为师》这幅作品时人物是有粉本的，也就是有草图底稿。因为所画人物位置动态基本保持一致，山水背景位置轮廓虽然大致相似，但变化相对多一些，具体有哪些地方的区别？一是《造化为师——宾虹先生肖像》中山水的墨点疏密对比强烈，头顶的山体更显苍郁，《造化为师》中山水则充分表现出了淡宿墨的屋漏痕迹感。二是《造化为师——宾虹先生肖像》中的墨线还带有枯湿苍润之变，《造化为师》则完全是湿笔淡宿墨的勾勒点染的叠加，消解了皴法及运笔的迅疾之变。另《造化为师》人物左臂的墨线比《造化为师——宾虹先生肖像》更显温润华滋也更整体，已然笔尖饱满的水量消除了宿墨中的燥气，滋润的淡宿墨在整幅画中相互交织。吴山明先生自述：“《造化为师》一画中除人物用宿墨外，并用宿墨特殊的笔迹与水痕，以特殊的构成方式组合成宾虹式的背景，将先生放在大山之中，使人与景浑然一体，以象征黄山精神与先生生命之融合，‘造化为师’是先生一生所遵循的宗旨，也是先生之所以成为一代宗师的基础。” 

因《造化为师——宾虹先生肖像》与《造化为师》名称一样，图式太过接近，而且都作于丙子年秋（1996年），初看难以分辨，吴山明先生在《造化为师》题跋上题写“造化为师。丙子年秋以宿墨积墨法重画宾虹老肖像。山明。”在“重画”两字中或可推测为此幅《造化为师》画作在《造化为师—宾虹先生肖像》后所画，然而相较于1982年所作《黄宾虹画像》和《胸贮五岳》，也是可以同样适用“重画”这个词语的，还有可能指向吴山明先生在1982年就作了《造化为师》的最初形制。其实这已不是最重要的，重要的是吴山明先生对宿墨融合、分离、渗透、沉淀的结与化效果的深刻认识与敏感于这样的特殊肌理效果，对用笔的速度轻重及水分的把握所形成的宿墨笔痕的组合，使得《造化为师》是对传统人物画笔墨相对单一拓展的极大贡献。《造化为师》更能代表吴山明先生的个人绘画语言风格，因为淡宿墨在这幅作品中得到了极大的发挥；此次，吴山明先生画黄宾虹先生像在艺术图式与笔墨语言上的纯化和风格极化已经臻于完美，若再想在笔墨语言上突破些什么，可谓是难以想象的。或许吴山明先生已经意识到这个问题，或许他也觉得能在中国人物画的笔墨语言上建构这样的淡宿墨语言图式风格，自己也是满意的，且自信的。他在《纯化与极化——艺术风格的逐渐形成》中就写道：“要将风格推向极致更需要胆魄，甚至要有一点‘狂’气，敢于想象，敢于实践，要有‘狠’劲，要‘自作主张’，要‘目中无人’，不怕失败，不断地去为极化推进注入自信心，去打开新的思路，才有机会触及艺术独特风格的边界。”