至北宋末年，内容简单、形式僵化的宋杂剧、诸宫调、唱赚等“古剧”，早已不符合温州人的情感与观感，渴望有一种崭新艺术形式以满足审美需求，因而融歌舞、科白、音乐为一炉，以演一个完整长篇故事的综合艺术“温州杂剧”即应运而生。

南宋傩戏图

然而，南戏虽然诞生在温州，而盛行却在杭州，因为温州毕竟是偏处浙南一隅，离中原较远，存在一定的局限性。其中最大的障碍是南戏所使用的语言“瓯语”特别难懂，剧中的道白恐怕只有温州观众才能听懂。而“瓯语”仅是温州诸多方言中的一种，此外还有“闽语”（闽南方言）、“畲语”（畲族客家话）、“蛮语”（旧平阳江南土语）、“蛮讲”（泰顺土语）、大荆话（台州方言）、“罗阳话”（处衢方言）、“金乡话”（吴语方言岛）等方言。“瓯语”是温州地区的主要方言，主要分布在温州市区和永嘉、瑞安两县以及乐清、平阳、文成、泰顺等部分地区。单就温州而言，南戏所用的“瓯语”也不是所有的温州人都能听懂的，故南戏的观众面也是有限的。据我国第四次全国人口普查资料统计，温州地区使用“瓯语”的人口约6000万左右，估计宋元时期当远远少于这个数字。

《永乐大曲》封面及《小孙屠》首叶

南戏《小孙屠》书影 选自《永乐大典》

因此，南戏只有走出温州才能发展，都城杭州自然就成为它的首选。对比温州，杭州具有以下优越之处：

首先，杭州为南宋的都城，是当时全国的政治中心，无论经济、文化、交通等各方面，均远超温州。自从宋王朝定都杭州后，随着故都汴梁及四方市民商贾的聚集与辐辏，人口剧增，社会经济，尤其是商品经济得到进一步发展，出现空前繁荣的局面。据《梦粱录》卷十九称，当时杭州“人烟生聚，民物阜蕃，市井坊陌，铺席骈盛”，足见杭城繁盛，一时间即有“乐园”之称和“销金锅儿”之号，这为戏曲的繁荣与发展提供了坚实的物质基础。豪门贵族奢靡，大贾豪民，买笑千金；市农工商，亦游艺寻欢，他们均急需有一种新型的文艺以满足自己欲望，南戏正是他们渴望许久的剧种。加上当时杭城游艺场所遍布，南北各种艺人聚集在那里竞显伎艺，南戏就在这样的环境中，同各种艺术竞争与交流中胜出、崛起而盛行一时，从此，杭州取代温州而成了南戏的中心。

其次，杭州是南北文化交流的重镇，作家荟萃，名伶汇集，演出场所“瓦子”遍设。每座“瓦子”里又有几个甚至十几个“勾栏”，天天上演南戏、杂剧、皮影、木偶戏等，各种艺术在这里交流。南戏的主要竞争对手是宋金杂剧（院本）、参军戏以及各种歌舞、曲艺等所谓“教坊十三部”。竞争的结果，南戏脱颖而出。于是，编演南戏的书会如“古杭书会”“武林书会”等相继出现，创作了《赵贞女》《王魁》《王焕》《张协状元》《错立身》《小孙屠》等名作。这些书会一直延续至元代，并产生了著名的作家沈和、萧德祥等。沈和，杭州人，作有南戏《欢喜冤家》，《南词叙录》“宋元旧篇”著录。萧德祥，杭州人，《录鬼簿》录其戏文《小孙屠》一种，并载其生平曰：“凡古人俱概括有南曲，街市盛行。又有南曲戏文等。”可见，萧德祥也是一位著名的南戏作家。

第三，杭州交通便捷，传播畅通，是南戏辐射全国的集散地。戏曲是流动的艺术，任何一种戏曲凡想发展自己，以至成为全国性剧种，交通往往起了决定性作用。杭州水陆交通均甚方便，可谓四通八达，尤其是水上交通，戏班可通过京杭大运河到全国各地演出。据《南词叙录》《中原音韵》等古籍记载，南戏于杭州形成“杭州腔”后，即向全国流传。于省内先后传向嘉兴的海盐与宁波的余姚，分别产生“海盐腔”与“余姚腔”；于省外则先后传向江西的弋阳县与江苏的苏州昆山，分别产生“弋阳腔”“昆山腔”，合称南戏“四大声腔”。南戏传入北京或在宋末元初，从戏文《错立身》已用北曲套数，可知其时北曲已流传到南方，北曲既已南下，唱南曲的戏文也已北上。至元初，北京不仅有南戏演出，且有编撰与刻印《琐骨戏文》等南戏剧本的组织出现。

杭州南宋时期南戏的盛况，主要表现在以下“五大声腔”的产生、流布与发展：

一是“杭州腔”。其前身是“温州腔”，即用以温州语音为特色的一种声腔，俗称“鹘伶声嗽”。这是缘于温州方言特殊而又美妙，便借宋代温州一带的“市语”而取的名称，明祝允明《猥谈》“所谓‘鹘伶声嗽’，今所谓市语也”可证。元周德清《中原音韵》也说：“悉如今之搬演南宋戏文唱念声腔。”“鹘伶”谓鸟语般美妙，“声嗽”指腔调，赞美南戏温州腔悦耳动听。学界对“鹘伶声嗽”有各种诠释，钱南扬《戏文概论》的说法较合理，他说：“总起来说，鹘伶声嗽，即是伶俐腔调，或玲珑腔调，意在矜夸戏文腔调的圆美，出乎古剧之上。”除“鹘伶声嗽”外，还有“温浙戏文之调”“温州土戏”“温州调”“温州腔”“永嘉腔”等称呼。其实它们是同一个意思，即“温州的一种地方腔调”，简称为“温州腔”，与海盐、余姚、弋阳、昆山诸腔相同，均以地名为冠。“温州腔”初期时比较粗疏，据《南词叙录》考证：一是其曲虽然采用“宋人词”的形式，却“不叶宫调，故士大夫罕有留意者”；二是采用“村坊小曲”，即“畸农市女”顺口可歌的“随心令”，则“本无宫调，亦罕节奏”。传入杭州而成熟之后，则代之以宫调统辖严密，曲牌联套有致，一个宫调统辖若干曲牌，其中南曲曲牌分引子、过曲、尾声三类，运用已相当熟练。南戏从温州传入杭州后，由于两地语言相差悬殊，必须“改调歌之”方能让人听懂，于是其唱腔自然就渐渐发生变化。正如元周德清《中原音韵》“正语作词起例”所说：“（沈）约之韵，乃闽浙之音……南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵。” 明宋濂《洪武正韵序》曰：“自梁之沈约，拘以四声八病，始分为平上去入，号曰‘类谱’，大抵多吴音也。”说明沈约的“四声谱”是以“吴语”为标准音的。可见其时南戏在杭州演出时，已不再唱瓯语，而改唱“沈韵”即吴语了。明代人则称之为“杭州腔”，如明魏良辅《南词引证》第五条即说：“腔有数样，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。”显然，魏氏是把杭州腔与明代的其他四大声腔并列的。钱南扬十分赞同魏氏的提法，先在《魏良辅南词引正校注》中予以肯定说：“杭州是南宋的都城，自然经济、文化各方面条件都超过温州，南宋初戏文流传杭州，发展很快……可见当杭州戏文已有吴音，自然该称‘杭州腔’了。然仅此一见，不见它书，大概后来海盐腔盛行，被其兼并，故不再有人提及。”后又在《戏文概论》予以重申：“《南词引正》有杭州腔，大概就是指此罢？惟这个腔调，不见他书，可能是海盐腔盛行，被它所吞并，故不再有人提起杭州腔。”戏曲音乐家流沙亦据周德清的《中原音韵》作如下的肯定说：“据此可以肯定南宋期间用温州土腔演唱的南戏，自从传入杭州以后，首先语言上采用吴语官话，所以‘唱念呼吸，皆如约韵’。”总之，自从魏良辅提出“杭州腔”以来，近代学者几乎一致予以首肯，故《中国大百科全书•戏曲曲艺》得出结论，认为“南戏流布衍变的声腔，除温州一隅外，至少已有五种南戏声腔在城市和农村兴起。”其中即包括宋代南戏“杭州腔”。

“杭州腔”的代表性作品，可考者有《王魁》《赵贞女》《王焕》《张协状元》《错立身》等。从这些作品可以看出，这一时期的南戏较之诞生期，已有了长足的进步：一是脚色体制齐全，已形成生、旦、净、末、丑、外、贴七种基本脚色，为后世戏曲的脚色体制奠定坚实基础。二是曲牌组合完整，“本无宫调，亦罕节奏”的“村坊小曲”阶段早已结束，代之以宫调统辖严密，曲牌联套有致。本时期的戏文，一个宫调统辖若干曲牌，其中南曲曲牌分引子、过曲、尾声三类，运用已相当熟练。三是艺术成分增加。这时期的戏文除继续吸收南方民间各种伎艺外，随着北人的不断南下，便广泛汲取来自北方的各种伎艺，诸如杂剧、院本、诸宫调、唱赚、百戏、杂扮等，其中特别是宋金杂剧的艺术成分，从而开南北戏曲合流之先河。

二是“海盐腔”。杭州距嘉兴海盐很近，南戏从杭州流传海盐，无论陆路或水路均很方便，不久即在这里形成新的声腔剧种，取名“海盐腔”。遗憾的是，由于士大夫的蔑视不屑记载，迟至明弘治初年江苏太仓人、时任浙江右参政陆容的《菽园杂记》卷十才提到它，称它是“南宋亡国之音”，可见其形成的时间当在南宋朝。接着有祝允明的《猥谈》“歌曲”条，称明初以来“南戏盛行”，凡公私演出南戏，其中即有“海盐腔”，并将其与“余姚腔”“弋阳腔”及“昆山腔”并称。杨慎的《丹铅总录》卷十四“北曲”条，则记其盛况说：“近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。甚者北土亦移而耽之，更数十年，北曲亦失传矣。”可见其势不可挡。近人周贻白《中国戏曲史讲座》、钱南扬《戏文概论》等均称其形成于南宋，依据是明李日华《紫桃轩杂缀》卷三，称宋人张鎡，字功甫，循王之孙，豪俊而有清尚，尝来浙江海盐县“作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也”。清李调元《剧说》引元姚寿桐《乐郊私语》载：海盐澉浦杨梓与曲家贯云石友善，贯教其家僮唱海盐腔，“海盐遂以擅歌名浙西，今俗所传海盐腔者，实法于贯酸斋”。据此，可知海盐腔源远流长，至元代已盛行，其源当出自宋代。海盐腔的特点是“体局静好，以拍为节”，至明代已盛行于嘉兴、湖州、温州、台州以及江西宜黄等地。

三是“余姚腔”。杭州离余姚也不远，南戏流传余姚也很方便，与当地语言、音乐等因素相结合而形成新的声腔剧种“余姚腔”之时，也当在南宋年间。最早见诸明陆容的《菽园杂记》，接着有祝允明《猥谈》等。据《南词叙录》载，余姚腔至嘉靖年间已盛行，并流向江苏、安徽等地。钱南扬《戏文概论》称其传播地域之广泛，不亚于海盐腔，非与海盐腔有同样悠久的历史不可，故断其发生于宋代。余姚腔的特点：一是不托管弦，没有伴奏，靠人声帮唱。二是附加“滚调”，即介乎唱与白之间的朗诵性唱腔，王骥德《曲律》称之为“流水板”。偏于唱的称“滚唱”，偏于白的称“滚白”。其语法结构，主要是一种五、七言韵文，有如五、七言古诗，却又不受其格律限制，比较流畅自然。近人周育德《中国戏曲文化》在解释“滚调”之后称“余姚腔也是一种趋向于大众化的声腔”，所说甚是。以余姚腔为基础而衍化的声腔有青阳腔、义乌腔、新昌调腔等。其中“新昌调腔”已进入国家级“非遗”保护名录。

南戏《白兔记•李三娘井边遇子》

四是“弋阳腔”。杭州离江西弋阳较远 ，可南戏流传弋阳的时间却很早，据宋元间人刘埙《水云村稿》“吴用章传”记载，南戏早在南宋咸淳（1265—1274）时已传入江西南丰一带，时称“永嘉戏曲”，谓其声腔“淫哇盛，正音歇”，盛行一时。弋阳离南丰县不远，戏曲基础比南丰更好，终于在这里形成南戏新的声腔“弋阳腔”，这是顺理成章的。据祝允明《猥谈》、徐渭《南词叙录》记载，弋阳腔于明正德时已流行，嘉靖间已流传南、北两京及湖南、福建、广东等省。其特点是不用管弦伴奏，干唱，帮腔，汤显祖《庙记》称其“其节以鼓，其调喧”。由于一开始即扎根于民间，故历演不衰，传承至今，仍保存有大量弋阳腔剧目及相关资料，为南戏的发展与传播立下了汗马功劳。明中叶以后，弋阳腔流传各地，又繁衍成各种新的声腔，被称作“弋阳诸腔”，浙江的义乌腔、温州高腔、西安高腔等八大高腔大多即出自“弋阳诸腔”。

五是“昆山腔”。杭嘉湖平原与苏州昆山比邻，是南戏海盐腔流行的地区，“昆山腔”是在继承海盐腔传统的基础上形成的，其渊源可溯至南宋杭州的南戏。祝允明在明弘治前后写的《猥谈》中，将其列在海盐、余姚、弋阳三腔之后，可见它在正德之前已盛行。明沈宠绥《度曲须知》却称其在嘉、隆时由曲师魏良辅所创造，当误。但魏氏曾对昆山腔作过改革，创造了“水磨调”，功不可没。昆山腔的特点与海盐腔一样，两腔均“体局静好”（汤显祖语），即细腻婉转的意思，只不过昆山腔比海盐腔又提高了一步，故《南词叙录》说它“流丽悠远”，《客座赘语》说它“清柔而婉折，一字之长延至数息”。《度曲须知》更称“声则平、上、去、入之婉协，字则头、腹、尾声之毕匀。功深镕琢，气无烟火。启口轻圆，收音纯细”。昆曲传入杭州甚早，据焦循《剧说》引《旷园杂志》记载，嘉靖二十八年（1549），杭州已演出昆剧《浣纱记》“游春”，周诗饰范蠡。周诗时年21岁，刚参加过乡试。揭榜的前一夕，凡参加考试者均赴省门等候发榜，独周诗跟随邻居入戏园看戏，光看还不过瘾，竟上台串演了起来。

文章原名《温州南戏盛杭州》，内容有删减