南宋宫廷画师绘制的院体画，在中国古代绘画传统中是与文人画迥然异路的绘画形式。与文人画的深受肯定和赞赏相比，院体画明显处于劣势。尤其是自明末著名画家董其昌指斥南宋院体山水画家马远、夏圭为“非吾曹所当学”后，画史上对南宋院体山水画，特别是其后从学者一直多有贬损之言，如称其人为狂邪、画匠，称其画为作家画、行家画、画中魔道。一时声名狼藉，遗风所至，至今仍可谓影响至深。比如现在对南宋四家的艺术成就，虽已有了肯定的评价。但这种评价具体地分析起来，大多是从技法上予以认可，而无关乎中国绘画传统最为重视和欣赏的艺术风格和精神特质层面，其中一个重要方面，就是被视为文人画特质的“诗意”韵致。

诗中有画、画中有诗、诗画融合而至诗意境界，是中国绘画的主要特征和重要成就，自王维而至苏轼，都对此极力倡导，诗画同源、诗画一律、诗画合一等相应观点在画史上备受关注推崇，影响深远。元代以降，诗书画印合一成为文人画的典型样式和表征。因此论述画中诗意，往往都聚焦于文人画的传统。然而如果我们深入南宋院体山水画发展历程，具体分析其艺术风格，可见南宋院体山水画同样饱含浓郁的诗意内涵，有大量诗画融合的佳作，并体现出具有艺术本质特征的境界。

一、南宋院体山水画诗意的多重渊源

就院体山水画而言，画史上的通常看法，往往认为它与文人画的风格、意趣、表现手法，尤其是诗画融合的诗意特征格格不入。其实，文人画固然有诗画融合的传统，并以之为基本特色和纲领性旗号。但据此将院派，尤其是南宋院体山水画隔绝于诗画融合的诗意境界之外，却嫌主观与不公。即以西湖题材的山水画而言，在南宋宫廷画师的画作中，西湖山水的空灵简淡、阴柔秀媚，孕育出一种风雅精致的贵族趣味和充分传达个人思绪与主观感受的盎然诗意。我们在刘松年的《四景山水图》、马远的《踏歌图》、夏圭的《西湖柳艇图》《溪山清远图》等作品中，都可以明显感受到这种浓郁的诗意韵致。

具体地分析起来，这种诗意内涵之渊源，主要来自于以下若干方面。

1.两宋帝王的艺术修养和审美趣味

在宫廷画师的创作活动中，帝王的意志与趣味当然是起决定作用的。宋代瑰丽多姿的绘画成就，实建基于赵氏皇族传沿不缀的艺术天赋、崇尚艺术的传统和亲历亲为的实践提倡。两宋帝王如仁宗、神宗、哲宗、徽宗、高宗、光宗、宁宗、理宗等人，都具有很高的艺术天赋和艺术修养，对绘画艺术有着不同程度的爱好和才能。

宋徽宗对绘画艺术爱之弥深。“徽宗皇帝天纵将圣，艺极于神，即位未几，因公宰奉清闲之宴，顾谓之曰：朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。”艺术才情及于琴、棋、诗、书、画、金石、鉴赏多个门类，无不造诣高深、技巧精绝、品位雅正。画史上有关宋徽宗专精于绘事的传闻记载，著名的有以下两则：一是奖赏月季画作；二是指点孔雀画法。宋徽宗艺术造诣深厚，品味雅正，他借助于帝王之尊，将自己的学识、修养和品味推行于整个宫廷绘画创作中，不仅为北宋宫廷绘画带来深厚的文化底蕴和典雅的艺术趣味，也为南宋绘画奠定了艺术基础，开启了院体山水画的诗意传统。

宋高宗在艺术方面所获的声誉，虽难与其父比肩，但在艺术天赋、精力投入与作为上，也有不凡表现：高宗“善真、行、草书，天纵其能，无不造妙。尝言：‘学书惟视笔法精神，朕得王献之《洛神赋》六行，置之几间，日阅数十过，觉于书有所得。’又言：‘学书必以钟、王为法，然后出入变化。’李心传以谓思陵本学黄庭坚书，后以伪豫亦能庭坚书，老年间改从右军。或云初学米芾，又辅以六朝风骨，自成一家。”“高宗书画皆妙，作人物、山水、竹石，自有天成之趣。”

宋高宗精于书法，也善绘画，“于万机之暇，时作小笔山水，专写烟岚昏雨难状之景，非群庶所可企及也”。此外，他对书画艺术的贡献，还在于访求、鉴藏法书名画。南宋文人周密曾有记录：“思陵妙悟八法，留神古雅。当干戈俶扰之际，访求法书名画，不遗余力。清闲之燕，展玩摹拓不少怠。盖睿好之笃，不惮劳费，故四方争以奉上无虚日。后又于榷场购北方遗失之物，故绍兴内府所藏，不减宣、政。”在《南宋馆阁续录》卷三中，著录有一千余件历代名画。这在两宋交替间战火纷飞、生灵涂炭、文献遭劫之时，既是保护艺迹文脉、维系中华文明的善举益行，也是对“古雅”这一古典艺术传统的研究和传承。

宋高宗之外，南宋皇室之中也多有绘画好手，都是留名画史的著名画家。元代夏文彦撰《图绘宝鉴》，详细介绍南宋皇室中擅长绘画者，记录了宋高宗之叔赵士遵、景献太子赵询、宋孝宗之弟赵乃裕、嘉熙间知临安府赵与懃和其他宗室子弟赵师宰、赵子澄、赵伯驹、赵伯骕，赵孟坚、赵孟淳、赵孟奎以及皇亲国戚吴琚、杨瓒、杨镇等人的书画艺术创作活动。帝王与皇室的热爱与推崇，形成宋代浓厚的艺术氛围。他们对绘画艺术的引导或助成，为宫廷绘画建立起诗意丰沛的艺术传统。

2.着意追寻与表达诗意的画院传统

北宋崇宁三年（1104年），设立画学，隶属国子监。大观四年（1110年）三月，将画学归并翰林图画院。其时“益兴画学，教育众工，如进士科下题取士，复立博士，考其艺能”。用今天的概念来解释，就是将绘画这种技艺之术，提升到了“画学”的理论高度，也就是进行了艺术教育的学科建设活动。画院学生的入学考试，都是科举的范式。

宋徽宗在其特意兴建的五岳观里，铺开宏大的场面，大集天下绘画名手应诏赴试。他文学造诣高深，极力追崇“画外之意”“以诗入画”等创作理念。因此他的试题大多选择意境幽深、韵味悠长的诗句，考查应试者对诗意的理解和绘画表现能力。由于作品今俱无传，所以其时应试画作的笔墨、设色、意韵诸般种种皆已无从知晓。从画史的文字记录来看，以构图上的“运思巧”来表达诗意，是一个受到肯定和欣赏的重要标准。

画学生入院后，学习有分科：“画学之业，曰佛道、曰人物、曰山水、曰鸟兽、曰花竹、曰屋木。”学习时“以《说文》《尔雅》《方言》《释名》教授。《说文》则令书篆字，著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画意与否。仍分士流、杂流，别其斋以居之。士流兼习一大经或一小经；杂流则诵小经，或读律。考画之等，以不仿前人而物之情态形色俱若自然、笔韵高简为工。三舍试补、升降以及推恩如前法。惟杂流授官，上自三班借职以下三等。”

至此，宋太宗时建立的翰林图画院，到了徽宗的宣和画院时，已然成为中国绘画史上一所著名的皇家绘画机构。普天之下的绘画名家云集于此，在宋徽宗的亲自督导、教授下专精于文史皆善、诗画融通的艺术创造。北宋宫廷绘画因此获得生机勃勃的繁荣和发展，南宋宫廷绘画也从此走出了底蕴深厚、传承有序、不同凡响的艺术路径。

3.宫廷画师的艺术修养

不可否认，文人画中不乏诗意盎然的大家精品。苏轼、赵孟頫、元四家、明四家以及徐渭等人，确实都是诗书画兼善的艺术全才。但这些天降大任者，他们特立翘楚的才情、异于常人的不凡经历和痛苦际遇，尤其是灿烂至极归于平淡的心灵，令人仰之弥高，代表了文人画的最高成就。然而，文人画大家的艺术成就，不是宫廷画师的天然对立，更非否定院体绘画的依据。作为帝王御用的宫廷画师，是否就只是缺乏文化修养的单纯技艺之徒？是否可以用文人士大夫所推崇的“学养”“学识”去衡量他们？宫廷画师是否具有对以诗入画、追求画中诗意的主观认识和探究？

中国的史家显然是十分缺乏艺术修养的，他们忽视或者说是漠视了对中国艺术传统和绝大多数艺术家的关怀与记载，对宫廷画师尤然。画师们以传统的“匠人”身份归属而在历史上地位低下，更因御用的性质而受到文人和史学传统的歧视。文人们记史叙事的着墨兴趣，往往在于自我描绘和他们“余兴”之时的“墨戏”之作。文人们即使在心里赞叹于画师们的精妙画艺，也很少会在自己的诗文里对画师们作足够充分的记述。在作为中国传统史学主干，以王朝兴亡更替的政治史、军事史、制度史等为框架的二十四史中，更加缺乏独立、详尽的艺术家之传、志、表等记载。

而画师们是以绘画作品表达自己的，他们鲜有文字形式的作品流传。这当然是他们自我表达的一个缺失，也可以将此看作是他们个人修养上的不足。但是如果连画师们的笔都用在写字上了，那我们还能欣赏得到真正的绘画艺术作品吗？每个人的时间、精力，毕竟都是有限的。因此，在中国用文字构筑的历史文化传统里，宫廷画师是一个几近沉默的群体，很难听得到他们的声音、看得到他们的身影，更遑论体察他们的内心。所以，现在论述画师们的个人修养，依据的只有他们的作品呈现的艺术风格和历史文献里蛛丝马迹般的片言只语。

二、南宋院体山水画诗意的时空涵育

两宋时期的特殊文化氛围、艺术观念，南宋南迁、定都江南杭州后所处的自然山川空间环境，是涵育南宋院体山水画诗意韵致的直接元素。

1.强调诗画融合的时代文化风尚

在宋代，诗画相通、诗画融合不仅只是苏轼等文人士大夫的见解，已然成为一个时代的普遍共识。北宋宫廷画师郭熙在《林泉高致》中，即对诗画创作的同理关系有认识、有实践。“更如前人言，诗是无形画，画是有形诗。哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成。即画之主意，亦岂易有及乎。境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。”南宋画家李唐那首“云里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”《题画》诗，更是脍炙人口。

同样，诗词创作领域，也与绘画声气相通。宋代题画诗的作者和篇数要远胜于唐。诗歌从创作灵感、意象经营、章法结构、意境与韵味诸多方面，都有与山水画相通之处。在以山水为表现对象的艺术天地里，诗与画相辅相成，言辞清丽、水墨淋漓，虚实相生、动静结合，山光水色纷至沓来，表现出宋代文人、学士、艺术家共同的审美情趣。

同时，宋代画家所处的时代环境，也是一个需要重视的场域。中国是一个具有崇文传统的国度，两宋尤其右文抑武。相比其他历史时期，宋代帝王总体上善待文人。始于宋太祖的文治取向和“偃武修文”政策，为士大夫阶层的文化创造和社会文化发展提供了条件。崇文重教的时代风尚，在宫廷绘画领域同样得到体现。如前所述，画院学生考试都是科举的范式，入院后的学习，也以《说文》《尔雅》《方言》《释名》教授。“《说文》则令书篆字，著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画意与否。”这样严格选拔、培养出来的画师，又哪里会是等闲之辈？“考画之等，以不仿前人而物之情态形色俱若自然、笔韵高简为工”的衡量标准，鼓励的是崇尚自然的理念、革故鼎新的创意、高简真率的笔韵。如此创作氛围里的画师，又怎会没有自我修炼的愿望和追求？南宋时期的宫廷生活中，诗画也是传承有序的重要方面。

2.江南山川的诗意体味和诗化表达

我国地域辽阔，各地景物殊异，绘画表现也随之形成不同特色。董其昌就曾指出：“李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远、夏圭写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山。”马远、夏圭写的这个“钱塘山”，指的就是浙江一带的江南山川。江南的山川，本质上是诗意山川，极适宜于诗意体味和诗化表达。这从山水的自然形态和历史上形成的山水文化内涵来看，都是如此。

江南山川具有优美的曲线，山峦连绵起伏、山色苍润明秀、林木繁茂深郁、烟岚迷朦轻灵，长汀远坡、溪桥渔浦、堤岸洲渚的山水形制，都是美不胜收的诗意画卷。山水文化内涵方面，仅就山水诗而言，其中就有不计其数的有关江南山水的吟咏。因此，以山川为表现题材的山水画，自然同样具有诗意的内生源泉。

如此山川的烟雨迷朦、简淡悠远，显然不适合用浓墨重彩的笔墨和大山堂堂的构图来表现。以南宋四家为代表的院体山水画，用心凝练主景，置于画面之边角，以示景物的丰富与美好，同时又用渲染之法将其余画幅逐渐变化为幽水寂雪、汀渚坡岸、溪山云雾以至大片的空白之景，以此充分反映江南山水的特色，予人清旷空灵、遐思无限的美感。例如，夏圭的《溪山清远图》长卷，画千里清幽山川，画中有崇山幽谷、奇峰绝壁、江河溪流、平川旷野，或隐或现于烟岚云雾之中，山庄、茅舍、野店、幽亭、板桥点缀其间，又有渔舟、行旅、人物的穿插，令人游目骋怀，可望可游可居可思。画中山石兼用大小斧劈皴、长短条子皴、点子皴、拖泥带水皴，皴擦、飞白、泼墨、湿笔等技法交相运用，墨彩变化极为丰富。汀渚处用淡墨轻扫，略加勾点。此图最大特点是利用纸本的特性，纯用水墨表现溪山之间云烟轻笼、清刚秀逸的意境，充满笔墨韵致和浑然天成的野趣。尤其是淡墨的运用，出神入化，给人以极强的感染力。

山水进入绘画，在中国具有悠久的历史。晋、唐、宋、元，是我们最应关注的时期，中国人的艺术灵性，充溢于这个长长时段的溪山林霭间。南宋时期，山水画的题材与手法，都发生重大变化，以致诗意内涵愈见生动和丰富。北方气势磅礴的重峦叠嶂让位于南方烟雨迷茫的低山缓坡、长汀远渚；青绿色彩的金碧辉煌让位于水墨淋漓的清妙淡远；摄取全景的高山大水的雄伟阔大，让位于局部取景的半山一角的空灵优雅；绝对忠实的描述自然让位于个人体悟的诗意韵味。江南的烟雨山川，让南宋四家的山水画作演绎出一派风雅精致的诗意境界和艺术趣味。

三、南宋院体山水画中的诗画关联

从艺术的分类模式来看，诗属文学，用语言文字为表现手法；画属造型艺术，以线条、色彩为表现手法。单纯从形式上看，两者在艺术样式上各有其特殊性。在评价标准上，也各有体系。此正如钱钟书先生所言，画评重空灵、简逸、淡远的南宗画，诗评则以重写实的杜甫为正宗、为代表。同一个王维，诗画风格相同，在画史里他坐着第一把交椅，但在诗的传统里排位，首席却数不着他。众望所归的最大诗人，一直是杜甫。因此，“据中国文艺批评史看来，用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品位高于王维的杜甫。中国旧诗和旧画有标准上的分歧。”

因此，论述院体山水画的诗画融合表现手法和诗意特征，就需要充分认识两者各具特色的复杂性，突破只从画上题诗、以诗句为题材、以诗意入画等现象着手，停留于概念或感性层面的表象描述等局限，深入到诗画作品的内部构造中，从诗与画的题材选择、艺术语言、技法要素和整体结构中做严谨细致的比较分析，探求其同生共融的根本关联。

有鉴于此，笔者尝试从以下这些方面略作比较，分析南宋院体山水画中体现的诗画间的内在关联和融合。

1.体现在题材和内容选取方面

南宋诗词与绘画中的山水形象，具有相通的共性：人文的色彩大大增强，人与自然的关系十分紧密，表现的是一种可居可游、可观可赏的亲切友善的景象，达到的是一个相生相谐、寄托心灵的境界。

2.体现在构图章法方面

与北宋山水画的全景式整体表达相比，南宋院体山水画以半山一角构图为代表的诗意表现，明显更加要素多元、层次丰富。南宋院体山水画在构图布局上截取典型片段场景加以重点描摹的精练，借有限空间表现无穷韵致的想象，尤其是许多一角、半山构图的小尺幅作品，以小见大、以少胜多，与南宋以前传统山水画相比，都有许多新的创意和变化。南宋诗人、画家的艺术灵性息息相通，正如明代画家沈颢所言：“层峦叠翠，如歌行长篇，远山疏麓，如五七言绝，愈简愈入深永”。

3.体现在意境风格方面

宋代文人推崇简淡诗风，如苏轼即云：“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。“萧散简远，妙在笔画之外”的诗意境界，在宋诗中极受推崇，欧阳修、王安石都有论到，至南宋更趋强烈。例如赵师秀《约客》之诗：“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”看似处处散淡闲笔，实则字字关乎心境。

宋诗这种萧散简远而寄寓“至味”的意境，在南宋院画作品中，多有表现。画家们舍弃纯粹客观描绘，大胆裁剪自然景色，提炼浓缩为简洁的布局，着意抒发主观情感，优雅而富韵致。比如马远的《山径春行图》在整幅纸绢上只画左下角，人与景大多集中于左下部，其它部分笔墨不多，运用空白和云烟渲染画面，意境空灵简妙，含蓄简练。画中人物朝右而立，面向空白之处，注视苍茫前方，观画人的视线也随之望入那一片空旷之中， 发人幽思，富含笔断而意不断的生动气韵。

四、南宋院体山水画诗画融合的本质特征

南宋院体绘画是中国古代艺术中极具艺术气质的成就。在宫廷画院的特殊环境里，画家们没有衣食之忧，也没有仕途腾达之望，更少艺术市场的致命诱惑，绘画创作就是他们的日常生活。就在这种“为艺术而艺术”的人生状态里，宫廷画师们创造了中国绘画艺术中法度谨严、笔墨精妙、技艺高超的众多佳作。如前所述，南宋院体山水画的诗意表达，无需通过在画面上题写诗句等外在手段，它直接地渗透在布局、构图、笔墨、章法、意境等作为造型艺术之形式语言的结构之中，将诗画两者的融合，真正臻于“形式上的融合”，达到了及于艺术本质层面的融合境界。

这种基于绘画艺术本质的本体意义上的诗画融合，由内而外地散发出中国古典绘画艺术的民族特征与气质，比一些徒以僵硬理念和外在形貌“表演”诗画融合，却无艺术美感和精神意蕴的拙劣的“文人画”，更具中国古典艺术的神韵。这样的事实充分表明，在诗画融合的我国民族绘画传统的形成过程中，南宋院体山水画起到过积极作用，体现了艺术表现的多样化、审美趣味的多元化，应该获得肯定，给予相应的地位。与其后倍受推崇的文人画相比，其艺术家的身份、艺术创作的成就和作品的艺术性丝毫不见逊色，更不可随意地以“宫廷画匠”“匠气”“程式化”等贬斥之词加以轻率否定。

综上所述，就中国古代山水画诗画融合的艺术特征和传统而言，文人画家们更强调以言志表意的画中题诗，竹石、隐逸等特定题材，水墨、泼墨等特殊形式来表现修养、学识和精神诉求。而南宋宫廷画师和院体山水画则更加重视和擅长于艺术表达的纯粹性，艺术表现和形式技法的美得到更好的追求和实现。文人画与院体画分别沿着各自不同的路径，走向了与自然山川和谐融合的诗意境界和终极归宿。

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