清如梅，坚如石（指画）吴野夫

吴野夫（1929―1991）是我1980年代中期接触过的国画家，外界称呼他有两个最重要的关键词：指画家、潘天寿的弟子。

潘天寿去世后，江浙画坛出现过不少指画家。画指画，有人只在意作画工具的特殊性，有人则着眼于毛笔这类工具未能达到的趣味上。吴野夫是那时代指画家中少有的追求风骨意境的画家。1984年他访日，在日本举办画展，赢得巨大的声誉，被《朝日新闻》誉为“中国指画第一人”。回国后，他觉得这样的称法太招摇，跟媒体介绍时，主动降格为“中国北方指画第一人”。

吴野夫是浙江临安人。载誉归来后，被邀请回故乡，客居天目山禅源寺休养、观光、作画。这是他一生中度过的最好的一段时光。久居北国，荣归故里，熟悉的故土，勾起他对青春的回忆，厚重的生命体验注入创作中，形成了他苍健磅礴的画风。吴野夫故乡情深，那时他的指画在日本很好销，但他把在临安创作的一批作品，都捐给了故乡。当地政府为他在禅源寺开辟指画馆陈列作品。

我和吴野夫的交往就在这个时候。客居禅源寺的吴先生，据说每天午后小睡醒来，都要在林荫小道散步。有一天他在道路边拾到一张《杭州日报》,上面登有我刻的二方印章，他觉得刻得还不错，就把它带回自己的房间。过了几天，他散步的时候，又捡到一份《中国青年报》，非常巧，上面又登有我的印章，还有我当时供职单位的地址。于是吴野夫写信给我，请我刻印，随信还寄来一个印得很讲究的画折，折子上印了他的指画。

次年吴先生来信，告诉我他要在天目禅源寺办画展，邀请我参与其盛。当时美术界的活动还不像现在这么多，办个展览是非常郑重的事。我一路舟车赶过去，既为祝贺，也为观摩学习。待见到吴野夫，发觉他长得人高马大的，看起来着实伟岸。他的画，和他的人一样，具有北方人的浑朴典重。

吴野夫对于我这样的无名小辈，没有一点轻视之意。当我提出来要看他作画，他几乎想都没想，就豪爽地答应“好的，那你跟我来，我画一张给你看”。我第一次看他把右手的整个拳头伸进墨池里，蘸过后迅疾伸出来，拳、掌、指在纸上舞动，须臾便成石、梅桩。在等色墨干燥时，我们聊起来，我说：“原来拳头也可以画画。”吴答：“指画指画，名为指头画，其实拳头、掌、背、指、甲、肉都可以用，就看你怎么用，用得适当不适当。”他的话有启发性，不执着于概念，这就扩大了指画的表达范围和表现力。吴野夫在巨幅指画上，不限于用指头，泼墨泼彩兼施，以指掌顺势勾勒，意在指外，气势夺人，的确如日人评价的，具有巨匠风范。

我受吴野夫影响，从临安回来后也尝试画指画，时有习作向他请教，每回他都提出详细的意见，鼓励有加，还说“你既然也从事指画创作了，我们就是同行了”。看我每每有小得，露出自满的情绪时，就指出不要骄傲，要有老子“自居其反”的精神，站在自己的对立面审思自己。对于一个年轻学子如此推心置腹，可见吴野夫待人的诚挚和坦荡。

80年代后期，我跟他的通信渐渐少了，但请他示范，有请必应，而且每每都是精品。在我看来，整个80年代是吴野夫创作的全盛时期。他的创作不以题材内容尖新取胜，而是通过中国画常见的题材表达中国笔墨的精气神，实际上他所循的还是20世纪前50年中国画坛精英们追求的路向。吴野夫在中国指画上延续这一特点，并有所推进。可惜80年代后期的美术界正处在西潮涌动之际，中国画被视为艺术中的保守主义，受到极不理性的批评。在这种背景下，吴野夫的指画创作未受到美术界应有的重视，加上吴野夫社会应酬太多，身体日渐不支，以至于在去世前的1991年并未贡献太多代表他艺术水准的作品。这大概是吴野夫的宿命。

闻鸡起舞（国画）王嘉品

王嘉品(1929—2010)进入杭州国立艺专的时间是1946年，1949年毕业，随即从军。这一点王嘉品与吴野夫惊人地相似。或许，艺术青年在历史转折点，更会从民族前途的角度选择自己的担当。吴野夫是在校生参军，而王嘉品则是毕业后跨进军营。

我在1990年后期才认识王嘉品。退休后的王先生如闲云野鹤，经常来北京走动，看他昔日的学长校友，有交流切磋，也有载道传艺。他主攻写意花鸟，从画风上看不出曾经是潘天寿门下的弟子，反倒有点像是京派某位前辈的学生。对于这种艺风，我问过他，怎么他的画中没有老师潘天寿的痕迹。他回答：“潘先生的画风格特征太强烈，不太容易学，即便学了，也难形成自己的风格。何况画家的存在，实际上是要有生活土壤。”初闻这番话，有点惊讶，联想到他的生活经历和背景，就能理解他为什么要这样说了。这是他们那代人才有的纠结。

他后来作画，较多取法高冠华、王雪涛等画家。长期非艺术圈的生活经历，使他在审美上深受民间影响。他后来特别喜欢用大红大绿，固然热闹，格调也被限定了。我曾跟他说：“您的画太艳太满了。”王先生回了一句：“画画总要让人看得懂。”王先生的勤奋是令人钦佩的，七十岁过后，每天作画，作品一卷一卷的，很多是大画，起稿构图，不烦推敲，毕竟是国立艺专毕业的学生，敬业又功力扎实。

我和王先生交往，更喜欢听他讲杭州老国立艺专的情况。他是老国立艺专1949年前的学生。建国前潘天寿他们一辈人怎么上国画课他最清楚了。据王先生回忆：“老师们把自己的作品带到课堂上来，让学生临摹。”我知道国内美术学院在很长一段时间里延续那种教学模式。当然课程中的范本可能不同，还与老师的示范相结合。这种教学方式貌似缺乏学科精神，实际上最顺应艺术教育的特性，原因无外乎艺术教育的个性化程度太高，每个学生的资质也不同。临摹不光是了解对象，也通过这个过程洞悉自己的能力。我得到王先生最珍贵的馈赠，是他把手头保存的国立艺专同学的回忆资料都送给了我。

王先生生性活泼，大概在校时是个调皮学生。他跟我讲向潘天寿求画的事。临近毕业时他跟老师潘天寿提出来，想请老师作画留念。潘先生不便拒绝，就说:“你先请茀之、乐三先生画，我再画。”王先生后来找到吴、诸两先生，说是潘先生说的，两先生没多说什么，铺纸就画。再后来王先生拿着这张画找潘天寿，潘先生在画上题了字，足成了三人合作的《岁寒三友》图，似老师们的自况，又仿佛是对学生的勉励，做人要有傲骨。这张画躲过了无数劫难，一度转辗到王先生某位学长之手，至今居然完好无损。我曾经跟王先生开玩笑：这是你念国立艺专的另一张毕业证书，在某种程度上甚至超过文凭的价值。每回讲起这张画，王先生就说“潘先生不肯动手”。

老艺专师生之间的关系是融洽的。王嘉品告诉我，有一次他在课堂上花了几天工夫临了潘天寿的《山居图》，这是潘氏风格很典型的山水画，屋宇、篱笆院子，画面上半部分是大篇题字。王嘉品完成临摹后，面对一大篇错落有致的题字犯难了，这不是一个美院学生能够胜任的。经不起弟子再三恳求，潘天寿竟然把题跋文字整篇过录到临作上,连落款都替弟子写上。明眼人一看便知道，这样的功夫，岂是一个艺术青年写得出来的。我在听完王先生的叙述时，觉得那时做艺专的学生真好，天天见面的老师竟是这个世纪最杰出的绘画大师。

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