对科学化的极端追求导致了

民众对专业史学的望而却步

众所周知，近代史学的科学化是以兰克史学为标志的。作为“科学史学之父”，兰克发展出一套科学的史料考订方法。鉴于其在历史学成长为一门学科的过程中所发挥的“基因突变”作用，这一方法被称为史学发展史上的“哥白尼式革命”。从此，世界史学走上了专业化、学院化的道路，兰克史学成为世界范围内都宗奉的治史范式。兰克给史学家们提出了“不偏不倚的教诫”，规定历史学家最高的任务就是“如实直书”，写出“无色彩的”、“中立的”、“不偏不倚的”以及“不加臧否”、不作“判断”的历史。在兰克看来，舞文弄墨并非史家分内之事，平铺直叙地呈现史实，纵使感到抑制和无趣，仍然是史学的最高法则。稍后，到了实证主义史学那里，对历史学科学化的追求更加极端，竟然完全仿依物理学、化学和生物学的科学理论和方法来进行历史研究。实证主义通过将历史学与自然科学置于同样的立足点上，越发使历史研究向非人化方向发展。19世纪自然科学所获得的空前伟大成功，使得想要在历史学中追求一种像在物理学中那样的因果律的努力一时蔚成风气。跨入20世纪，随着社会科学方法不断被引进到历史研究中来，史学的科学化倾向进一步加强。英国史家约翰·伯雷所言“史学是科学，不多亦不少”成为史学家们普遍遵守的信条。

不可置否，对于史学科学化的追求，大大提升了人们认识世界的能力。但是，以自然科学和社会科学为工具治史，渐渐程式化为为历史“祛魅”的过程。在这个过程中，历史学的修辞和文学结构越来越遭到漠视，甚至受到压制。修辞被当作是学术合理性的对立面，而接受修辞就意味着与成为一个优秀的学者背道而驰。在众多学者眼中，修辞完全是反理性的、反合理性的，不过是咬文嚼字的游戏而已。历史学家如果使用再现的叙事模式，就标志着在方法论和理论上的双重失败。在很多史家看来，叙事性具有将其题材“戏剧化”和“小说化”的天性，因此必须杜绝，好像戏剧性事件压根在历史中就不存在，即使存在，也由于其戏剧性而不能成为史学研究的合适对象。

于是，历史学家们忘记了历史学的语言和修辞策略，活生生的历史变成了理论的陈列和方法的展示。历史研究中充斥着诉诸概括律、模型和普遍化来进行解释的那种没有了人味的史学理论。

令人遗憾的是，历史学摒弃叙事的过程，也是背弃读者或曰为读者所背弃的过程，当历史学爬上高高的科学殿堂向下张望时，发现早已空无一人。史学越来越被压制在大学以及研究机构的院墙当中。科学史学的抽象方法及科学散文的枯燥和非人格性使得普通民众对历史彻底失去了兴趣。

对科学化的追逐，也是百年来中国史学最浓郁的情结。近现代中国史学的专业化和学院化，都是西洋制度东来后的产物。例如：宣称“我们是中国的兰克学派”的傅斯年就高调倡言“史学只是史料学”，要把“历史学建设得和生物学、地质学同样”，“与自然科学同列”。这种追求势必将历史学的叙事基因剔除得干干净净。傅斯年曾说：“历史本是一个破罐子，缺边掉底，折把残嘴，果真由我们一整齐，便有我们主观的分数加进了。”在这种治史理念下，历史叙事是不可能找到一点存活的缝隙的。历史研究只能“渐成为精细的科学研究报告”。

而另一部分学者则认为，“唯有型构或志在型构普遍规律，并以其规律解释社会变革、文明演进的史学，才是科学的史学，或历史的科学。因此，史学工作者的任务：上焉者，是追求并建构放诸四海皆准的历史发展规律；中焉者，是利用中国历史材料去阐发或笺注来自西方的所谓‘普遍规律’；等而下之的，便是援引精粗不等、真假参错的‘普遍规律’来解喻中国古今社会的演化与变革。” 规律于是排挤了叙事。

总之，在过去的一、两个世纪中，追求各式各样的“科学化”一直是中外史学的主流。在科学化的历史中，科学话语早已成为一种外在身份标志，术语、范畴、体系等专业化词语天然地成为历史书写的关键词。文章越是佶屈聱牙，似乎越能说明文章的学术价值和理论深度。

但是，历史写作归根结蒂是将历史真相包裹在文字当中，如果文字过于艰深，人们是没有兴趣打开这个包裹的。我们知道，交流必须建立在共同的符码之上，只有这样，编码者和解码者才能实现意义的传递。具体到历史书写，那就是要使用大众能够理解的语言。正如斯图尔特·霍尔所言：“语言是具有特权的媒介，我们通过语言‘理解’事物，生产和交流意义。我们只有通过共同进入语言才能共享意义。所以语言对于意义与文化是极为重要的，它总是被看作种种文化价值和意义的主要载体。”“同一文化中的成员必须共享各种系列的概念、形象和观念，后者使他们能以大致相似的方法去思考、感受世界，从而解释世界。直言之，他们必须共享相同的‘文化信码’。……为了将这些意义传达给他人，任何意义交流的参与者必须能够使用同一‘语言信码’。他们必须——在一个非常宽泛的意义上——‘讲同一语言’。”由此可见，对于大量的专业史学著作来说，由于科学化的语言符码造成的障碍，它们在大众那里是难以生成意义的。这里无形之中构成了一个小小的悖论：本来对历史真相的寻求激发了历史编纂的规范化，要求放弃修辞学和文学效果，因为人们相信这妨碍获得历史真相，但恰恰是放弃修辞学和文学效果妨碍了真相的扩散。

一个事实是，抽象化、模型化的历史，由于远离公众，很难再像过去那样参与国家和民族历史记忆的建构。近20多年来史学界一直在呼喊“史学危机”，一直在探讨史学危机何在。无力再参与国家和民族历史记忆的建构，才是历史学所面临的最深刻的危机。

最不堪者，是为了适理论之履而削历史之足。比如，拿反映欧洲社会演变轨迹的线性“五阶段”说来硬套中国历史，无异于用西方话语的“洋马褂”来捆缚中国历史的躯体，只能在历史书写和中国人的历史经验之间形成巨大的疏离和陌生感。这样写出的历史当然不忍卒读。

我们常说历史是一位戏剧大师，但是在科学化史学的制导之下，“历史决定论”使得历史的演化失掉了一切悬念，一切只能被嵌进一个公式内演算。试想，当历史变成一位演算大师，历史还会好看吗？

科学化史学是对“良史莫不工文”

史学传统的背弃

中国古代治史最重秉笔直书，但同时又特别强调历史撰作的语言表述。“事核”与“文美”恰如鸟之双翼，车之两轮，二者从未偏废。

一直以来，“文史不分”就是中国文化史上一个突出的现象，许多伟大的史学作品同时又代表着我们这个民族文学的最高成就。历代有代表性的史学家都特别强调对史书文字艺术性的推崇。刘知几尝言：“史之为务，必藉于文”，“夫史之称美者，以叙事为先”，“夫国史之美者，以叙事为工。”章学诚也在《文史通义》中指出：“史之赖于文也，犹衣之需乎采，食之需乎味也。采之不能无华朴，味之不能无浓淡。”他更进一步把“文”当成史学家的评价标准：“夫史所载者事也，事必藉文而传，故良史莫不工文。”在章学诚看来，优美的文笔是历史的载体，优秀的史学家没有一个不是擅长于写作锦绣文章的。“工文”是历史得以传承的前提。

班彪、班固父子虽对《史记》厉声攻讦，但也称赞司马迁“善序事理，辩而不华，质而不野，文质相称，盖良史之才也”。“自刘向、扬雄博极群书，皆称迁有良史之材，服其善序事理，辨而不华，质而不俚”。范晔对班固的文采也备加推崇：“若固之序事，不激诡，不抑抗，赡而不秽，详而有体。”《晋书·陈寿传》也记载时人称赞陈寿“善叙事，有良史之才”。

《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》在国人中传诵最广、影响最大，它们同时也是二十四史中文笔最美、历史刻画最为生动、艺术性最强的著作。明末清初的名诗人冯班曾在《钝吟杂录》一书中写道：“今人看《史记》，只看得太史公文集，不曾读史。”可见，古代很多人是把史书当成文学作品来读的。白寿彝甚至认为，“《左传》最大成就在历史文学方面”，“为以后史学家和文学家学习的典范”。

叙事是中国史学的根蒂所在。自从司马迁作《史记》以来，纪传体一直为正史所延用。而纪传实质上就是讲述历史故事。将中国历史落实到大量人物传记上，通过人物事迹来反映历史的变迁是中国古代史学一大特点。司马迁“究天人之际，通古今之变”主要是通过人，而不是像今天这样通过理论推导来实现的，所以才能够将《史记》写成“无韵之《离骚》”。藉乎此，我们才能在《史记》中看到鸿门宴、荆轲易水别太子、萧何月下追韩信等精彩的历史场面，才能读到《项羽本纪》、《魏公子列传》、《李斯列传》、《淮阴侯列传》、《郦生陆贾列传》、《刘敬叔孙通列传》、《魏其武安侯列传》、《李将军列传》这些优美的篇章。

可以说，《史记》等纪传体史书，留下了自古以来中国人肖像中最为生动的面孔。

近代以来，强调历史必须好看者，梁启超算是一个代表。他在《中国历史研究法补编》中曾经对史笔的“飞动”做了非常精彩的论述。梁启超说：“作文章一面要谨严，一面要加电力，好像电影一样活动自然，如果电力不足，那就死在布上了。事本飞动而文章呆板，人将不愿看，就看亦昏昏欲睡。事本呆板而文章生动，便字字活跃在纸上，使看的人要哭便哭，要笑便笑。如像唱戏的人，唱到深刻时，可以使人感动飞动。假使想开玩笑而板起面孔，便觉得毫无趣味了。不能使人感动，算不得好文章。旁的文章，如自然科学之类，尚可不必注意到这点。历史家如无此种技术，那就不行了。司马光作《资治通鉴》，毕沅作《续资治通鉴》，同是一般体裁。前者看去百读不厌，后者读一二次便不愿再读了。光书笔最飞动，如赤壁之战、淝水之战、刘裕在京口起事、平姚秦、北齐北周沙苑之战、魏孝文帝迁都洛阳，事实不过尔尔，而看去令人感动。”

要像电影一样活动自然，字字活跃在纸上，并使人感动，这就是晚清民国第一健笔梁启超为历史写作所立的标杆。

正是因为强调叙事，中国历史才能活在中国语言中。汉语存在一个独特现象，就是其中夹杂着大量成语，为数众多的成语来自于《史记》、《左传》、《吕氏春秋》、《战国策》等历史书籍。一个成语背后往往就是一段耳熟能详的历史故事。以《史记》为例，就有《秦始皇本纪》中的“指鹿为马”，《高祖本纪》中的“高屋建瓴”、“一败涂地”，《项羽本纪》中的“拔山扛鼎”、“破釜沉舟”、“四面楚歌”，《陈涉世家》中的“燕雀安知鸿鹄之志”、“篝火狐鸣”，《越王勾践世家》中的“患难与共”、“卧薪尝胆”，《吕不韦列传》中的“奇货可居”、“一字千金”，《廉颇蔺相如列传》中的“完璧归赵”、“负荆请罪”，《平原君虞卿列传》中的“毛遂自荐”、“一言九鼎”，《李将军列传》中的“桃李不言，下自成蹊”，《淮阴侯列传》中的“秋毫无犯”、“多多益善”，《汲郑列传》中的“后来居上”、“门可罗雀”，《滑稽列传》中的“一鸣惊人”、“杯盘狼藉”，《西南夷列传》中的“夜郎自大”，等等。这些成语迄今仍为日常语言大量使用。在这些成语中，历史成为语言沟通的媒介，并通过语言将13亿人融合到一个共同的历史文化背景当中。历史也因与语言的伴生而获得强大的生命力。

张荫麟曾说：“过去吾国文人，其与史界之美，感觉特锐。”与重叙事相契合，中国传统史学常贯穿着强烈的审美意识。1932年7月25日，张荫麟在《大公报》上发表《历史之美学价值》一文，他说：“历史者，一宇宙的戏剧也。创造与毁灭之接踵而迭更。光明与黑暗之握吭而搏斗，一切文人之所虚构，歌台上所扮演，孰有轰烈庄严于是者耶？”千百年来，正是为了重现这一“宇宙的戏剧”，历代史家以纵横千古八荒的胸怀挥洒如椽之巨笔，绘就了一幅幅生动壮美之画卷。打开历史，崇山长林、洪川巨海、渡头落日、漠上孤烟常扑面而来；血与火、生与死、爱与恨、兴与衰又常在简帛之中汹涌激荡；民族的变迁、王朝的代嬗、战争的厮杀、人性的善恶也常在其中演奏出一曲曲交响音画。凡此种种，皆能使人超越现实的时空而进入雄浑开阔的历史现场。历史的博大、庄严、悲壮、宏伟之再现，端赖于史家栩栩如生的艺术刻画。

其实，近代以来，为了与极端化的科学史学相颉颃，一些历史学家一直高调重申史学的艺术属性。天才的史学家张荫麟在承认历史科学属性的同时，又特别为历史撰述的艺术属性做了有力辩护。在他看来，对历史之美学价值的发现，其重要性“实与十八世纪以来西方诗人对于自然之美发现同等”，“明乎历史之美学价值，则史学存在之理由无假外求矣”。他把持审美态度而作之史称为“艺术化之史”，持穷理态度而作之史称为“科学化之史”，并认为二者“就其鹄的而言，皆以显真”。他尤其对“昧于历史之美学价值”提出批判，说：“吾窃不解者，自来史家，原历史之功能，为史学作辩护者，为说众矣：曰垂范以示教也，曰褒贬以劝惩也，曰藏往以知来也，曰积例以资鉴也，曰溯古以明今也，唯独不闻有以历史之美学价值为言者。不审彼辈史家，当其在尘篇蠹简中涉猎之余，曾亦一回顾其所闯入之境界而窥见其中‘宗庙之美，百官之富’否耶？”张氏在写作其名作《中国史纲》时，就勉力践行自己的艺术化之史的主张，“以说故事之方式出之，不参入考证，不引用或采用前人叙述的成文，即原始文件的载录，亦力求节省”，以“使读者在优美的行文中，浏览古代社会的大略”。此举受到陈梦家等人的高度称赞。

回归叙事已成为当今

历史写作的世界性潮流

　　近二、三十年间世界学术方向发生了一个重大转变，人文研究开始摆脱科学典范的笼罩，逐步恢复其独立地位。过去那种奉自然科学为楷模、致力于寻求普遍有效的原理或原则的人文研究方法正在崩解。具体到史学，正如英国著名文化史家彼得·伯克所言，今天的西方，已经“很少有人认为历史学是一门科学”，“没有任何人敢自信地称历史是一门科学”。历史学终止了对自然科学的“效颦运动”，其中尤以“后现代史学”最为反叛。

在后现代史学的冲击下，“宏大叙事”、“大历史”这些看起来天经地义的观念正在遭受强力质疑。“叙事主义历史哲学”向长期以来主宰史坛的“分析的历史哲学”发起了挑战。突破口就选择在重新释放出被科学化的史学所幽闭在潘多拉魔盒中的历史叙事。相对于科学主义历史学通过切割叙事来为历史“祛魅”，后现代历史学则似乎在针锋相对地通过叙事来为历史“生魅”。在后现代历史学家看来，叙事之于历史学家，就如公式之于科学家。叙事是一种相当有效的工具，能够使得我们所生活的世界具有意义。历史写作的审美层面得到了前所未有的重视和强化。回归叙事、寻找读者、进行话语转换已成为当今历史书写的一个世界性潮流。

历史学家在公众当中建立声誉似乎又成了值得期许的追求。卡罗·金兹堡、娜塔莉·泽蒙·戴维斯、罗伯特·达恩顿等人既是享誉学林的历史学家，也是家喻户晓的畅销书作家。

在此潮流裹挟下，历史学家们不再用拗口的科学话语来强调自己的身份，描绘微观故事成为复原历史现场的主要手段。史家们开始相信，人们不是通过规律和法则，而是从某些类型的故事出发来体验和建构自己的生活视界的。

在那种规律化、模型化的历史叙事模式受到公开挑战以后，历史不再是只为了科学精英，而是以更加通俗的方式为了更广大的公众而写作了。西方叙事史学的勃兴，其实就是一场发生在西方语境下的史学大众化运动。

确然，历史书写正在进行着叙事的转向，且已经成为世界性的潮流。中国史家纵使没有理由对此望风而靡，也该对这一转向发生的前提进行思索。史学家们应该自问：历史著作究竟该如何对待它的读者？

实际上，当前史学大众化的喧哗对这个问题已经作了部分回答。我们看到，与鸿彦硕儒躺在书肆里的“高文典册”乏人问津相对照，一些通俗历史读物的发行量动辄几十万上百万，《明朝那些事儿》、《历史是个什么玩意儿》、《品三国》等书的风头就是畅销小说都无法企及。

为什么这些通俗历史读物如此受读者欢迎？只要稍微翻看一下市面上林林总总的通俗历史读物，就会发现大众化的历史书写与专业史学迥然歧异。它的叙事模式是：舍弃严谨枯燥的学术性语言，追求通俗活泼的行文风格；过滤掉“故作艰深”的、在普通人看来抽象玄妙而又无比空洞的历史“规律”和“结构”等“宏大叙事”，凸显历史发展过程中引人入胜的“情节”和“故事”等元素。要把历史写得“好看”，这是大众化历史书写最重要的特征。“历史本身很精彩，历史也可以写得很好看”是一些从大众阅读着眼来书写历史的作者们共同擎举的旗帜，他们就是从标榜“好看”来不无挑衅地摆出与专业历史写作分庭抗礼的姿态的。

这种大众化历史叙事反映大众的历史趣味，从大众的视角来认知、解读、构撰历史，对历史作世俗化的还原。我们可以看到，与专业历史学关注“大历史”不同，大众化的历史叙事更多的是打捞历史的细节，诸如帝王心术，宦海浮沉，世井百态，旧朝掌故，等等。而这些东西，在学院派历史学看来，都不过是“时间长河所携带的历史碎片”。但是，专业史学家们也许忘了，正是这些“历史碎片”建构了普通民众的知识系统和日常生活的体验。在公众眼里，这些“历史碎片”恰恰隐藏着他们所赖以存在的历史的“源代码”，通过读解这些“源代码”，他们就能够感性地将日常生活的体验与过去的历史连接起来，形成属于他个人的历史观念。

对大众化历史叙事来说，“生活并不在历史之外，历史也不是在生活之外”，它更愿意书写更具人情味的历史。这也帮助我们理解为什么大众历史叙事常常以隐喻的方式来叙述过往的历史，在那些历史撰述者的笔下，历史为什么常常被“现在化”了。发现原生态的“现在”，无论是在作者那里还是在读者那里，都是一个目标。在历史和现实之间建立起联系，这是很多大众化历史写作的一个初衷，也是公众认同大众化历史写作的一个关键所在。瞄准的是历史，但中弹的却是现实。历史得到了描述，现实却变得通透。这就是大众化史学深受欢迎的原因。

而专业史学却无视读者这种在不断加速的社会变迁中重建与过去的接触的心理需要，自闭于理论的建构，其结果只能是为读者所抛弃。

由于长期以来我们习惯于“去叙事化”的历史，对于历史的“好看”写法心存疑虑，认为历史学者不应该牺牲学院派的专业规范来迎合大众的欣赏口味，大众化的历史写作是历史学自降其格，将会丧失历史著作的品位。其实，这更多是历史学家的先入之见，因为历史著作的学术水准并不必然与“好看”相排斥，专业的历史学家也可以把历史写得非常“好看”。比如，谁都不会否认史景迁是一个严肃的历史学家，但是史景迁的作品部部都带有强烈的文学色彩，但部部都像小说一样引人入胜，部部都能成为畅销书籍。柯文在其名作《历史三调：作为事件、经历和神话的义和团》一书中也十分强调故事性叙述，以引起普通读者的兴趣。卡罗·金兹堡那些广受人们欢迎的作品，也“不在严谨程度、脚注等等方面打任何折扣”。达恩顿也能在以清新流畅、口语化而又生动具体的方式来写作的同时，避免付出丧失作品深度的代价。可见，“好看”与历史著作的学术价值并不相悖。西方近二三十年间叙事史学的代表作《奶酪与蛆虫》、《马丁·盖尔归来》、《屠猫记》等著作无不是建立在大量扎实可靠的档案资料之上的，但部部洛阳纸贵，广为世界传播。

所以，戴着严谨的史料的镣铐，历史著作并不一定不能舞得好看，这是西方叙事史学实践带给我们的启示。

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