话剧，是中国现代戏剧的代表和主体，在清末民初这个封建社会转变期间，中国戏剧也由古典向近现代转化。这种新兴话剧在思想上以人道主义、民主主义和爱国主义为内涵，具有反帝反封建的倾向，象由李叔同、曾孝谷发起的春柳社，首先在东京演出的《黑奴吁天录》（五幕剧），则是新兴话剧的第一个剧本。紧接着，新兴话剧在“五四”新文化运动中发挥了很大的作用，象郭沫若的《三个叛逆的女性》、田汉的《获虎之夜》、欧阳予倩的《泼妇》等，都把艺术的触角伸向半殖民地半封建的社会现实，表现出对新生活、新事物的执著追求。在这个进步的新兴话剧运动中，我们杭州人陈大悲的功绩是不应该被遗忘的。他作为中国早期话剧的奋斗者、倡导者和实践者，为中国话剧的发展发挥了一定作用。

陈大悲，原名陈听彝，笔名蛹公。1887年出生于杭城的一个封建官宦之家，祖上世代为官，父亲在民国初任上海县长。1908年，陈大悲考入苏州东吴大学。在学校里，他开始接触到新话剧《茶花女》、《黑奴吁天录》，一下子就喜爱上了这种贴近现实生活，思想又合乎新时代潮流的“文明戏”，于是由一名观赏者变成了一名积极参与者。他动手编写剧本，并粉墨登场，活跃于校园内外，舞台上下。

新兴话剧由于受到青年学生和穷苦劳动人民的欢迎，迅速在东南沿海一带城镇漫延，沪宁杭等地相继出现了一批文明戏班。由于鱼龙混杂，其中也有以赚钱为目的，以一些低级庸俗的戏目来迎合小市民口味的，使话剧的质量大受影响。陈大悲决心要闯出一条文明戏的革新之路。为此，他作出了三方面的努力和贡献。

第一个努力和贡献就是在戏剧理论上进行阐叙和宣传。他在随话剧团赴杭甬绍地区公演之暇，写出了《中国戏剧界与西方戏剧界》一学术论文。文章连载于《绍兴日报》，这是他对中西戏剧进行比较研究的最早学术成果，也成为他后来毕生从事新兴话剧改革的思想和理论基础。

为了在话剧理论上有更深的研究和探索，他于1918年东渡日本，专攻戏剧。在留日期间，他收集了大量欧美戏剧资料，使自己眼界更为开阔。他在1919年“五四”运动爆发后，立即匆匆赶回祖国，投身于新文化运动的洪流。他联合沈雁冰、郑振铎、欧阳予倩、熊佛西等人，在上海出版了话剧革新的理论刊物《戏剧》月刊。月刊反对话剧日益走向商业化、庸俗化的倾向，并向全社会庄严宣告：“看戏是消遣的时代已经过去了，戏剧在生活中应是推动社会前进的一个轮子，又是搜集社会病根的Ｘ光线。”同时，陈大悲还以《戏剧》为阵地，批判旧戏和庸俗的文明戏，正式向社会提出开展“爱美的”戏剧运动。

“爱美的”一词，源出于拉丁文，意思是“爱艺术而不借以糊口的人”。在当时的欧美，“爱美的”戏剧都是由一批文艺修养很高的艺术家组成，他们自愿组合在一起，由作家写剧本，画家绘布景，由志趣高雅的人合作登台演出，他们为艺术而来，为兴趣而演出，只求艺术上的成功，不片面追求经济效益，为了演出艺术的成功，甚至可以赔钱。陈大悲为了引入和介绍欧美的“爱美的”戏剧理论，撰写了自己纲领性长文《爱美的戏剧》分期刊登在北京《晨报》上。在文中，他将“爱美的”戏剧活动的宗旨、戏剧观、演剧方法和技术，都作了详尽的阐述。这篇文章在当是对处于萌芽状态的话剧起到了催化和扶植作用，为全国各地正在兴起的话剧走上更高艺术层次提供了一把金钥匙。在《戏剧》第二卷中，陈大悲还专门刊登和介绍了“爱美的”运动中出现的大量优秀剧作和理论文章，介绍海外各地“爱美的”戏剧活动情况。可以说，《戏剧》这本以宣扬“爱美的”戏剧理论为宗旨的刊物，把容易市俗化、庸俗化的话剧引上了更高艺术阶段，并把数以千计的全国各地话剧积极分子团结在自己周围，为避免正兴起的话剧失去时代的严肃性、责任性指引了正确方向。

陈大悲对新兴话剧的第二个努力和贡献，是为我国早期话剧培育了一批人才。上世纪20年代，陈大悲在北京创办了一所以培养话剧艺术人才为宗旨的学校“人艺戏剧专科学校”，这是当时国内少见的以戏剧艺术为教学的学校。为了学校的健康有序发展，他聘请与已志趣相投、热心话剧事业的蒲佰英为校长。蒲是光绪年间的进士，四川保路运动的主要领导人，武昌起义后出任四川都督，“五四”运动期间任《晨报》主编，与李大钊合作共事进步新闻事业。借蒲的声望，加上他自己的勤奋工作，学校开办成功，首期招收男女学生30余人。学校除讲授戏剧理论和戏剧基础训练外，还注重加强舞台实践。

陈大悲以“人艺戏剧专科学校”为基地，又创办了“中华戏剧协会”，该会的前身为上海民众剧社，他将剧社的活动中心从上海迁到北京，扩充成“协会”。在短短的两年时间内，“协会”就在全国发展了43个团体会员和2000多个个人社员，其规模之宏，声势之大，当时在全国实为罕见，这主要出自于陈大悲的天才组织能力和勤奋敬业精神。

为了推动健康高尚的话剧发展，陈大悲白天忙着办学校办刊物，晚上就熬夜写剧本。在那段时间，为演出需要，他创作了不少好作品，如《英雄与美人》、《良心》、《幽兰女士》、《平民的恩人》等等。他的作品讲究社会效益，强调对社会的教育意义，加上他十分熟悉表演导演，所以他的剧本舞台效果十分强烈，演员们读他的剧本，很快就进入角色。戏剧评论家们说，读他的剧本，如身临其境，书中的舞台，不知不觉地在桌上展开了。20年代期间，京津沪一带的大中学校都时兴演话剧，不少学校就聘他为导演，包括周恩来当时就读的南开学校的“南开新剧团”，周总理当时就是新话剧运动中的活跃分子，而且是该剧团中有名的“旦角”，曾在《华娥传》中演华娥，《仇大娘》中演慧娘，《一元钱》中演孙慧娟，《老干金全德》中演高桂英等。

陈大悲对新话剧的第三个努力和贡献，是开创了男女同台演出新风。由于封建习俗的限制，男女演员不能同台演出，所以早期话剧的女角均由男子扮演，但对于一个以反封建倡导新生活为宗旨的新话剧来说，男扮女装终究是一个赘疣，势在必除。

打碎这一封建桎梏的勇士和闯将，是陈大悲。他在自己创办的人艺戏剧专科学校里，率先在全国开创男女同台演出。1923年5月19日，北京各大媒介大量报道陈大悲撰写的话剧新剧目《英雄与美人》采用男女同台演出的新闻，中国这才正式有了女演员。当然此举也引起了封建遗老遗少的猛烈抨击，被认为是“下贱事”。自然他那个封建家庭是容不得他参加新话剧的编导及演出活动的，父亲多次出面喝令他停止。陈大悲不屈不挠，硬是朝着自己认定的方向走下去，最后父子翻脸，断绝了关系，他索性自由自在地积极参与他的新话剧运动，成了一名职业话剧工作者。

综观陈大悲一生，虽然他所领导的新话剧运动时间不长，也没有直接参加党组织，成为一名无产阶级文艺战士，但他对中国早期话剧运动的贡献仍不可没，他组织和领导的“爱美的”戏剧运动虽只能属于资产阶级文艺运动，所以注定要夭折，他那理想化的纯艺术在旧中国也难实现，但我们仍不能忘记他在反帝反封建运动中所作出的贡献和努力。