辩证思维与经典阐释

您的著作，“取名”很讲究，最早的是《冷暖集》，接着出版的多部著作，取名风格相当统一，每每是“两极对立”，如《深浅集》《俯仰集》《方圆集》等。据说，张恨水先生在1941年给重庆的“中国青年写作协会”做演讲，提到他写小说的诀窍是“双极律”，以此作为小说结构的基本组织技巧；他说到的“双极律”是“冷热、光暗、固虚、干湿、清浊”的“两极对立”。其实，这些思路都体现出辩证思维，是对立统一规律的具体化。

黄天骥：你看到的是“两极对立”，只是表面的。其实，“对立”的背后还有一个很大的空间，就是如何寻求“和谐”，这才是关键，才是考验人类智慧之所在。中国人与西方人在如何达致和谐的问题上，看法颇有不同。中国人和西方人都承认事物是有差异的，正因为有差异，才产生分歧、摩擦、对立，这就需要找出处理差异的方法，达致和谐。西方解决的办法是：追求主体的完整性，即是说，要达致和谐，就需要突出其中一个主体。主体完整了，社会、事物就和谐了。比如建房子，有高有低有差异，怎样和谐？西方的做法是，把其中一个主要建筑物拼命地拔高，越高越好，突出了这个主体，问题就解决了。欧洲一些哥特式的教堂，就是这样做的，就是拼命往高处、尖处发展的。他们认为这才是美的。为了达致和谐，西方还强调对立，要求在对立中达致和谐，在斗争中达致和谐，所以，西方的哲学，从本质上说，是一分为二的。可是，东方的哲学，特别是中国的哲学，思路不同。中国传统文化要求抓住事物之间对立而不对抗的矛盾，我觉得，这是中国人一个很巧妙的做法。我们承认有差异，但更重视事物之间对立而不对抗的一面。那就是说，我们承认事物是一分为二的，但同时承认事物可以合二为一。所以，西方要突出主体，要突出个性，而中国人所理解的和谐是，既注重群体、整体，又注重整体中事物与事物之间非对抗性相处的关系。所以，我们的建筑物，都是注重整体之大小搭配的，比如故宫，讲求大小宫殿的搭配，讲究花园与亭台楼阁的搭配，绝不会只突出一个亭台。又如，苏州园林，亭台楼阁本身的景观和园墙以外的景观互相配合，相互“借景”，相得益彰，这样一来，和谐感就出来了，显得格外的美。这可说是一种“中和”的哲学，“圆融”的境界。

原来，您关注对立的事物，还是有自家的“潜台词”的。不是停留在“对立”二字上，而是更为关注“对立”背后的玄机。“中和”，“圆融”，就是玄机，只是未必很多人都意识到。以后再读《冷暖集》《深浅集》等，可以“更进一境”。我想起您的《元剧的“杂”及其审美特征》一文，您对“杂”字的理解先是从客观演出形态入手，然后进入到美学层面，解释为何人们不会讨厌“杂”，而是喜欢“杂”。汉代的“百戏”何尝不“杂”？可大家喜欢，“圆融一体”。

黄天骥：我的一个基本判断是，元剧的表演体制，包括每折戏、每套曲的间场以及人物的登场方式，既是继承了宋金杂剧，又是十分驳杂的。而表演体制，既受一定历史时期观众审美情趣的限制，又反过来影响演出活动和演出效果。不能把元杂剧演出时折与折（场与场）穿插杂耍伎艺的表演，视为芜杂，视为有损戏剧情节、矛盾的连贯性，而应视之为时代的产物，是特定时期审美观念和剧场条件制约的产物。当北方的观众依旧习惯于宋金杂剧特别是“诸宫调”的表演，依旧喜爱观赏伎艺性节目的时候，元剧“杂”的模式，就必然长期地保留。

其实，中国人的审美观念里不排斥“混搭”，“混搭”得好，就变为“时尚”。“龙”的形象是“混搭”，《山海经》里多少怪异新奇的“形象”不是“混搭”出来的？成功的“混搭”只有一个标准，就是“和谐”。大概在元代，观众看着“杂剧”，没有“违和感”，这就成功了，并且成为大众认可的艺术呈现方式。其中，内含着辩证思维的成分。您比较善于从不同的事物之中发现其间的“交互性”，甚至是以之作为一种方法来从事文学研究。

黄天骥：“交互性”这个说法有意思。我有一个体会，我在研究剧本时，会使用分析诗词的思路；反之亦然，在研究诗词时，会使用分析剧本的思路，这样“交互”使用，容易得出新见。具体来说，明代的王骥德注意到戏曲界有“当行本色”一说，可他发现，“当行本色之论，非始于元，亦非始于曲，盖本宋严沧浪（羽）之说诗”（王骥德《曲律·杂论第三十九上》）。他把戏曲的理论问题直接和诗歌创作的理论挂钩，显示出对戏曲特点的深切了解：原来二者是有关联的。

是的，王骥德《曲律·论插科第三十五》也说：“黄山谷谓：‘作诗似作杂剧，临了须打诨，方是出场。’盖在宋时已然矣。”这类说法，实在很有启发。

黄天骥：王骥德是真正的行家。他揭示出戏曲与诗歌虽分属不同文体而却是可以相互借鉴的事实。另外，戏曲向来重视诗的意境，王国维在《宋元戏曲史》里以“意境”作为评价戏曲作品的标尺。王骥德也好，王国维也好，他们在戏曲评论中引入诗歌理论的概念，不能理解为戏曲理论处于始创阶段的语汇贫乏，而应注意他们看到了戏曲与诗歌创作存在着互相依存、互相沟通的关系，也就是“交互性”。根据我国戏曲创作思维的特点，我们有必要建立与之相适应的理论体系，用以分析、说明戏曲作家如何在传统审美观念制约下感悟、体验以及表现生活、抒发感情和申明理念的过程。众所周知，戏曲的作者，往往在作品中直接表露自己的情感，以强烈的主观色彩酿造剧本的规定情景，从而推动人物的矛盾冲突。是否可以说，剧作者的直接抒情，这就是戏中之“意”；而戏中之“境”，则在情节开展和人物的冲突中呈现。如果意与境能够融会贯通，戏就大有看头；如果意与境具有丰富的内涵，具有普遍的意义和深刻的外延性，那么，就有可能通过舞台形象，引导观众感悟到象外之象，“看”到舞台形象延伸的天地。当然，正如并非所有的诗歌都能产生意境一样，那些只热衷于交代情节、设置悬念、陈述故事的戏曲，尽管也能吸引观众，但无法到达美妙的境界。有意境的戏曲，只能出自思想深刻、艺术修养高超的作者之手。因此，审视一个戏有没有意境，应是衡量它能否进入创作最高层次的标尺。

换句话说，剧作家跟诗人一样，都应该有“诗心”。我由此想到，俄国美学家车尔尼雪夫斯基有一句名言：“美是生活。”此话不错，可是过于笼统，如果加以细化，能否作如下表述：美是人性光芒的闪耀，它是在日常生活的矛盾之中被激发出来的；在此前提下，则可以看到“生活中有美”。这就是“诗”。

黄天骥：你似乎强调了“在日常生活的矛盾之中被激发出来”，可我觉得，还是要强调意境；离开意境谈戏剧，有许多问题委实说不清楚。像关汉卿的《窦娥冤》，过去，我们往往只是从窦娥与社会黑暗势力的矛盾，揭示作品的反抗主题，而没有充分阐释“三桩誓愿”那种狂飙式的情绪所蕴含的独特意境。其实，如果关汉卿在创作这部剧本的时候，只从人物的矛盾出发，只求表述迫害与反迫害的斗争，他大可以抽掉与故事情节没有直接关联的“三桩誓愿”，这一来，戏剧矛盾虽然鲜明，但这部作品充其量是一般的紧凑、热闹的公案戏，不可能成为感天动地、振聋发聩之作。《窦娥冤》其实是强烈地渗透着作者的主观情感和饶有诗意的剧作，只有从意境的尺度衡量、认知，才能咀嚼出它的味外之味。大体可以这么说，有意境的作品，往往是多义的。融合了抒情性和叙事性的具有意境的戏曲作品，它的戏剧冲突固然会沿着情节的主线发展，但由于描绘的对象大而复杂，它更多地反映着事物的多因性、动态性和随机性，因此，其内涵与外延，兼备“确定”与“不确定”的属性，甚至是具备某种“模糊性”。戏曲研究者的责任，就是要根据戏曲创作特色加以阐释，洞悉玄奥，帮助读者和观众观其窍，察其妙，以达于无穷。

您这一番言说，还是充满着辩证思维，或者说，是中国式的辩证思维。说到“洞悉玄奥”，我由此联想到您的《周易辨原》，这也是一部力图“洞悉玄奥”的著作。

黄天骥：其实，学习人文科学的学者，门槛不宜过窄。文史哲本是同源，老一辈的人文学者，多属文史哲兼通。我学习《周易》，一则是重温元典，一则是想弄通一些自己过去未曾留意的问题。由于《周易》成书年代久远，文字古奥，语言简略，这给读者带来了许多索解的困难。而我国历代注《易》的学者，或以玄学眼光看《易》，或只着眼于片言只语的训诂，断章取义者有之，望文生义者亦有之。即或旁征博引，而与《易》的原意相去甚远。而注释的繁琐玄虚，又给那些故意把《周易》神秘化、谶纬化的人打开了方便之门。于是，原是古代人民生活、社会记录，并抽绎出具有哲理意义的《周易》，在学术史上被人为地营造出重重迷雾。

您读《周易》，采取什么角度呢？

黄天骥：当然，我不会“平地而起”，在研读《周易》时，前贤和时贤的许多精义给了我不少启发。我吸收了前人和今人的一些成果，又从联系的观点、唯物的立场来看待《周易》其书。我觉得，过去的学者每每将《周易》每一卦的爻辞分割处理，没有注意到每一卦的爻辞与爻辞之间存在着密切的联系。如果说角度，这是我的角度了。在我看来，每一卦的六首爻辞写的都是同一件事，环绕着的是同一题旨。我试着先来理顺卦辞、爻辞的原意，再分析“彖辞”“象辞”对它的阐述，希望对《周易》最重要的部分有一个符合逻辑的新认识。

您很重视每一卦里所呈现出的上古社会的“碎片化情景”，这大概就是“象”了，即具象、物象。清代的王夫之在《周易外传》里说“天下无象外之道”，还说“《诗》之比兴，《书》之政事，《春秋》之名分，《礼》之仪，《乐》之律，莫非象也。而《易》统会其理”。章学诚在《文史通义》里也说：“六经皆史也。古人不著书，古人未尝离事而言理。”您解《易》的角度与王、章二人的说法有相通之处。

黄天骥：比如说，《屯》卦，前人有很多说法，多是依据许慎对“屯”字的解法，强调“屯然而难”；哪怕是在今天，一些比较通行的《周易》的译注本，还是会说，它的卦义是“困难，盈满，集聚，万物初生，必然屯难等”（中华书局“中华经典藏书”之《周易》，2013年，17页）这类说法当然可以参考。而我呢，通观全卦的爻辞，捕捉到里面的“碎片”是关涉着同一件事情，即在聚居之地出现“村里的婚事”。其中，关键的地方是【六二】“屯如邅如，乘马班如。匪寇婚媾。女子贞，不字。十年乃字”。如何解释呢？我受到李镜池先生的启发，他说：“为什么一伙人乘着马在徘徊呢？这不是抢劫，而是为婚姻而来的。”（《周易通义》，中华书局，2007年，第8页）李先生认为这反映了奴隶制时代抢婚风气的存在。确实，我也觉得，如果没有这种风气，巫者也就不必要提醒人们切勿产生误会了。巫者在给人们提了个醒之后，回到他的本行“活计”，他的占卜说法是：“女子贞，不字。十年乃字。”这是巫者的看法：关于婚嫁问题，以后可以成功；现在则不宜操之过急。巫者还觉得这伙人尚未有足够的求婚条件，便不主张轻易答应。将【六二】这个“关节”打通，上接【初九】，下联【六三】【六四】【九五】【上六】诸爻辞来看，我们可以明白，《屯》卦描写了村落里发生的事件，记录了两支不同的求婚队伍，以及他们不同的遭遇。那一队匆匆忙忙的求婚者，讨了个没趣；而有备而来的那一队无往而不利。从爻辞的描写中，这村落垒石为墙，蓄水成沟，亦可看出，此地百姓，已经过渡到比较安定的农耕社会之中，而记述者也很欣赏村民的安居乐业。至于巫者，从其卦辞总结“勿用有攸往”“利建侯”等断语推想，他们也是乐于改变原来的逐水草而居的生活方式的。

两队人马，一队成功，一队失败，形成反差，也有些“戏剧性”了。您的“情景意识”，用于解《易》，看法也就有别于已有的“成说”。我觉得，如果说《周易辨原》一书是在“洞悉玄奥”，倒不如说是在“发上古社会日常生活之覆”，更为合适。说白了，那些爻辞，折射着上古初民的人生悲欢的某些“碎片”，驱散迷雾，整合“碎片”，虽说很难将“拼图”拼全，但拼得多少算多少，起码有一个大致的模样，不再“云里雾里”来读《易》，也算是一种“读法”。

黄天骥：我还是那句话，未敢必是；但是，可以“换道行车”，不一定叫“换道超车”哦，反正自己去寻求新路，也是学术研究“题中应有之义”。

其实，我们在谈论“辩证思维与经典阐释”的话题，您阐释经典，不仅是《周易》，还有《西厢记》，写成《情解西厢》一书；阐释《牡丹亭》，写成《意趣神色：〈牡丹亭〉创作论》一书。就以后一部书来说，我注意到，您在阐释《牡丹亭》的文本独特性时还是运用了辩证思维，比如说，您依据文本的客观状态，分析了该作品的戏剧因素与非戏剧因素的统一问题。《牡丹亭》，竟然还有非戏剧因素。

黄天骥：确实，我是在《牡丹亭》里看出有些场次是“游离”于剧本情节主线的，如《劝农》一出，场景显得“闹热”，游离于剧本酣畅淋漓地写追求爱情的题旨。这仅仅是剧中的一个例子，还有不少，像《道觋》一出，是在情节进行过程中随时插入的科诨，故意搞笑的；像《虏谍》《叱贼》《淮警》等出，插入描写战争的场面，让作为“文戏”的《牡丹亭》兼杂武戏。我粗略统计，《牡丹亭》的五十五出戏中，这一类的戏竟然占了十九出，约占全剧的三分一之多。那就不可小觑了。

如何解释这类现象呢？

黄天骥：你说“戏剧因素与非戏剧因素的统一问题”，恐怕这样说吧，紧贴着剧情与游离于剧情，两相结合，可能更准确。值得注意的是，利用民间说唱技艺，诸色杂耍，以及民俗仪典，穿插与戏曲表演之中，这做法，并不是《牡丹亭》所独有，而是明代传奇惯常使用的手段。这是延续了宋元以来“杂”的传统。这样做，从今天的舞台演出要求在较短的时间内完成整个故事的情况看，或许有利有弊，其弊可能还比较明显，甚至会被视为芜枝败叶；但就元明时代的作者而言，则是出于活跃舞台气氛的需要，是适合观众的审美趣味，以及继承人们从古以来的审美传统。

所以，您引出了“文学性与舞台性”的对立统一的问题。

黄天骥：戏曲本来生于民间，后来，文人也参与其中。应该说，文人学士参加戏曲创作，对作品意境的深化，文字语言的净化，加强作品的文学性，都有积极的意义。但是，戏曲是要演给多数人看的，懂得舞台性的作者，必须考虑这一文艺样式具有世俗性的特质。说白了，他们要研究如何吸引观众的问题。明代许多传奇作者，便以穿插民俗图景、民间风情、战争场面等谐趣科诨的办法，让活生生、闹哄哄的气氛化为舞台吸引观众的“利器”。当然，明代传奇加插一些游离于剧情的因素，并不是每一剧每一出的处理都是成功的。也可以辩证地看，就算是汤显祖，他在《牡丹亭》里插入《劝农》，是有必要的，也属生动、活跃、闹热而又精致的，但不等于说他在全剧的每个地方都做得好了。