| 争、价格等基本要素给以说明。是故本文拟从宋代绘画作品的商品化趋势、画的买卖、画的价格等方面对宋代画市场作一初步的透视。 01 一、宋代绘画作品的商品化势趋 要说明宋代绘画作品的商品化趋势，首先考察一下宋代绘画作品的制作(即生产)的性质是必要的。一般地讲，宋代绘画作品的制作有三个途径：一是宫廷画师制作的作品；二是喜好绘画艺术的士大夫们制作的作品；三是民间画工制作的作品。就其制作的目的来看，前两种属于非商品性质，这是因为喜好绘画艺术的士大夫们，如米芾所言：“书画不可论价，士人难以货取，所以通书画博易，自是雅致。”显然，士人通书画是为了“雅致”，而不是为了交换。宫廷画师制作作品，带有应役性质，是为皇室提供珍玩享用，虽然作品制作的精美，却也不是商品。当然，当着官廷画师在完成官府、官廷作画任务外，将其余作品拿到市场上去卖时，或者当着官廷画师制作的作品被作为赏赐品从宫廷和官府中出来，并通过各种渠造而投到市场买卖，它就转化为商品了。 民间画工是宋代绘画作品的主要生产者，这是由画工数量众多所决定的。宋代有姓名可考的画家逾八百人。其中大多数出身于民间画工，而无姓名可考的人数就更多了，“景德末，章圣（宋真宗)营玉清昭应宫，募天下画流逾三千数，中程者不减一百人。”那么，画工制作作品的性质如何呢?这可从下面所列画工以卖画为生的事实得到说明： “包氏宣州人，世以画虎名家，而(包)鼎最为妙，今子孙犹以画虎为业，而不曾得髣髴也。” “智永，工小景，长于传模宛然乱真……售己所长，专以为养，不免徇豪富廛肆所好。” “张举与群小日游市肆，作鼓板社，每得画赀，必尽于此。” “杨威，工画村田乐，每有贩其画者，威必问所往，若至都下，则告之曰：汝往画院前易也，如其言，院中人争出取之，获价必倍。” 刘宗道“每作一扇，必画数百本，然后出货，即日流布。” “司马公薨，……京师民画其像，刻印鬻之，四方皆遣购。画工有致富者。” “浮梁画工胡生，居于县市，其技素平平……自是胡日以称道，求者接踵，至于嫁女文绣，只以画代之。” “眉山人孙斯文，貌丑骇人，画工图其形，鬻于市廛以为笑。” 以上事实表明，宋代民间画工以卖画为生，已是比较普遍的社会现象。这可作为宋代出现绘画作品的商品化趋势的主要标志。 只要有商品生产，就要有竞争。宋代画工以卖画为生，因而也存在着同行竟争。这种竞争是建立在优胜劣汰和市场需求取向的基础之上的。谢逸在写给饶深道的信中说： 某临川人也，祖庐在閧市之中。邻之东西有画工曰:施氏、郝氏。施氏每画则含毫和铅，睥睨缯绡，迅奋一扫，万象呈列，奇恠变见鬼工神械，似非人力所能。覩者皆目瞪口张，恍然疑骇，徐而争持金帛，高其价而市之。至郝氏则穷日之力，舐笔徬徨而不决，艰难仅成盈尺之幅，未及展玩而市人皆抵掌笑之矣。由是施日益富，而郝日益贫。居一日，郝语其妪曰彼与我皆人也，彼工而我拙，岂天俾之然耶，特未得其术耳。迺投笔裂缯缕而进谒于施氏之门，磬折百拜而言，曰：予愿得画之术，施悯其贫而嘉其笃也，于之坐而告之……郝如其说，不三日而名与施相若。扑闻之慨然叹曰：画工技之至贱者，尚不耻相师。 又见晁说之在给屈用诚的画所作序中说： 屈鼎画山水，当时与范宽齐名，其后范之名日盛，而屈或不得与……用诚者(鼎之孙)得其法为多，老矣，衣食贫所踬，每为人作其老阿父画，遇十人而九不顾，用诚曰：“奈何，要当疗饥寒于速售者，无如许家父近之，”为许道宁云尔。劣为许家父画，视一人则十百人争赏之，恐不得。用诚叹曰：“吾虽饱于许家父、暧于许家父，其如吾志之饥且寒何，复恐地下无见吾老阿父之面目也。” 这两则故事不仅透露出画工之间存在着优胜劣汰的激烈竞争的消息，而且处在竞争过程中的画工，还受市场需求取向的制约。 这就表明，通过竞争，商品生产的内在客观规律，转化成为外在的压力，支配着每一个以卖画为目的的制作者。为了生存，郝氏只能“不耻相耻”于施氏。而屈用诚则以放弃乃祖的画风去迎合市场对许道宁画风的需求取向，籍以提高自身的竞争能力，否则就将遭到被淘汰的命运。所以，如果说宋代画工以卖画为生已成为较普遍的社会现象，是宋代画的商品化趋势在广度上的一个标志，那末，画工为了生产，在同行之间出现激烈的竞争，则是宋代画的商品化趋势在深度上的一个标志。 其三以赝品货利是宋代画的商品化趋势的又一特征。众所周知，在古代中国，画家艺术的训练最重一环，就是研究古人的笔法及创作，即所谓的摹、临、仿。因而仿古人作品是一种名正言顺的绘画目标。如李公麟就热心于摹写古代的名作，“凡古今名画，得之则必摹监，蓄其副本，故其家多得名画无所不有。”但是在宋代因出售名画可以“货利”。故那些唯利是图的收藏家或画商，常把假的签名、图章或落款加在临摹的画上，从而使得赝品充斥市场，如下四条材料就典型地说明了这种状况。 《宣和画谱》卷七云:“(率公麟)殁后，画益难得，至有厚以金帛购之者，由是夤缘摹仿，伪以取利。不深于画者，率受其欺。” 《玉壶清话》卷八云：“唐彦猷侍读询，弟彦范诏，俱擅一时才雅之誉。……忽一客携黄荃《梨花卧鹊图》求货。其花画全株卧两鹊于花中。敛羽合目，其态逼真，合用价数百缗。彦猷畜画最多，开箧以蜀之赵昌、唐之崔彝数品花较之，倶所不及。题曰‘锦江钓叟黄荃'笔。彦猷赏其半，因暂留斋中少玩，绢色晦淡，酷类古缣。彦猷视其图角有巨印，徐少润揭而窥之，乃和买绢印。彦范博知世故，大笑曰：‘和买绢始于祥符初，因王勉知颖州，岁大饥，出府钱十万缗于民，约曰：“来年蚕熟，每贯输一缣，谓之和买，自尔为例。黄荃唐末人，此后人矫为也。遂还之，不受其诬。” “政和间，有外宅宗室不记名，多畜珍图，往往王公贵人令其别识，于是遂与常卖交通，凡有奇迹必用诡计勾致其家，即时临摹，易其真者，其主莫能别也，复以真本厚价易之，至有循环三四者，故当时号曰便宜三。” 《桐江续集》云：“近日法书名画，以木刻御府名家印，罔利于市，自米元章已为无李论，而所至山水图，辄以为真李成。” 此外，牙验以中介人的身份参与绘画市场的买卖，是宋代画的商品化趋势的第四个特征。《图画见闻志》卷六载道: 张侍郎典成都时，尚存孟氏有国旧屏扆图幛，皆黄荃辈画。一日，清河患其暗旧损破，悉令换易，遂令画工别为新制，以其换下屏面，迨公帑所有旧图，呼牙侩高评其直以自售，一日之内获黄荃等图十余面。 牙侩，又称作牙人、牙郎，早在秦汉时代就出现在商业领域，汉代称作驵侩。胡三省注资治通鉴时，在安禄山出身互市牙郎一文下写道：“牙郎，驵侩也；南北物价，定于其口，而后相与贸易。”到了宋代由于商业的空前繁荣，牙侩的身影便活跃在广泛的商品交流活动中。画买卖中的牙侩，仅是其中的一项。不过，需要指出的是，牙侩虽然产生的时代颇早，但出现于画买卖活动中，大致始见于上面引文的记载，而在前代文献中似未曾有过，那末，牙侩出现于画买卖活动中，有什么意义？我们知道，“牙人是商品交换发展的产物，也就是说当社会直接生产者把部分多余的农产品和手工业产品转化为商品进行交换时，人们总是把更多的时间浪费在持久的、互不相让的讨价还价上，以为他们花费在产品上的劳动时间争得充分代价。”这样适应便协调买卖、引导交换的要求，专司中介人职能的牙人应运而生了。由此可以推论，牙侩出现于画买卖活功中，表明宋代绘画作品的制作已“接近商品生产的原始状态。”因为这是绘画作品作为商品进入流通领城交换已比较频繁，而需要协调买卖、引导交换的反映。 02 二、宋代商品画的流向 以上考察了画市场供求关系中商品画供给(卖方)的情況，现再把透视的镜头对准商品画的流向(即画市场上的买方)上。 首先皇室是画市场上的大宗买主。宋代皇室喜好书画，在历史上是比较突出的。宋初即设翰林画院，广集天下画流。同时为了索求名画赏玩，曾多次派使臣到全国各地访求和购买。《图画见闻志·叙国朝求访》记叙了神宗以前历朝求访名画的情況。徽宗、高宗两朝求访购买又比前代有过之而无不及。《宣和画谱》搜集的6393件作品，其中有相当部分就购自市场和民间。徽宗“及即大位，于是酷意访求天下法书、图画……殆至末年，上方所藏率举千计。”“宣和间，遣大黄门就西都，多出金帛易古画本，求售者如市。”以至于当时“搢绅之士竟取媚权豪。易古器，鬻图画，得一真玩，减价求售，争妍乞怜服儒者衣冠为侯门常卖。”高宗访求名画，亦是不遗余力，“故绍兴内府所蔵，不减宣政。” 第二类买主是蓄藏家。唐代张彦远在《论鉴识收藏购求阅玩》时说“夫识书人多识画，自古蓄聚宝玩之家固亦多矣。”宋代蓄画之风颇盛，不过，蓄藏家又分为二类，即赏鉴家和好事者。米芾论道：“好事者与赏鉴之家为二等。赏鉴家谓其笃好，遍阅记录，又复心得。或自能画，故所收皆精品。近世人或有赀力，元非酷好，意作标韵，至假耳目于人，此谓之好事者。”虽说蓄藏家分为二类，但他们当中如苏辙所说“家居甚贫，而购画常若不及，”苏东坡所记“死之日家无一钱，但有书三万轴，画数百幅”的刘季孙，和因没有200贯买徐熙《牡丹图》相向惋怅数日的赵明诚、李清照夫妇一类的真正赏鉴家只占少数，而大多数都是富家和官宦人家。如“丁晋公家藏书画其盛”“(赵)德麟贵公子也，蓄画至数十函，皆留京师”，内臣刘瑗的父亲，“性喜画，家藏万卷”此类记载颇多，不再枚举，值得注意的是，不论是赏鉴家，还是好事者，所蓄画犹如宋代土地转移“千年田换八百主”那样聚散无常。 宋初枢密使楚昭辅在维杨任官，曾得李煜内库所藏书画名笔百卷，他死后“多散失，其孙泰，熙宁时为太常少卿刻意购求，颇有收获。” 邓椿据故老所言说“承平时有一不肖子，质画一匣于人家，凡十余图。每图止各有其半，或横或竖，当中分裂，……无一全者，盖其家兄弟不义之甚，凡物皆如是分之。” 成都人王祖德客死秦州，其家便将他生前“所宝黄荃，郭熙山水、李成寒林、凡十轴持出议价。” “润州苏氏家书画甚多，后皆散逸，或有归御府者，今不知流落何处。” 甚至有的蓄藏家预见到身后事，想立言阻止变卖，但也无济于事，有一个叫陈亚的人藏书千卷，名画一千余轴，“晚年复得华亭双鹤及怪石异花，作诗戒其后曰：‘满室图书杂典坟，华亭仙客岱云根，他年若不和花卖，便是吾家好子孙'亚死，悉归他人。” 这些事实说明画的变卖是以变卖财产的形式出现的，因而从一个侧面反映了宋代画市场发展的探度。 第三类买主是经营熟食店，药铺、酒店、茶坊的工商业者。米芾在论程坦、崔白、侯封、马贲、张自方等人的画时说“皆能污壁茶坊、酒店，可与周越、仲翼草书同挂。”虽说米芾的议论有失偏颇之处，但他的话表明茶坊、酒店挂画是一代风尚，《都城纪胜》说当时杭州“大茶坊张挂名人书画，在京师(开封)只熟食店挂画，所以消遣久待也。今茶坊皆然”。《梦梁录》亦说：“汴京熟食店张挂名画，所以勾引观者，留连食客。”元好问说“刘寿之买南中山水画，幛上有朱文公元晦淳熙甲辰中春所题五言，得于太原酒家，”为此赋诗“蜀山青翠楚山苍，爱玩除教宝绘堂，且道中州谁具眠，晦庵诗挂酒家墙。”宋代为增加税收，对茶盐酒等消费品实行专卖，鼓励销售，因而自大中城市到地方镇市、草市都设有酒店茶坊，如东京大酒店有七十二家，脚店三千余家，南宋常熟县的官酒店也有四十多处。由此推论酒店茶坊对画的需求当不在少数。 第四类买主是市民百姓，由于他们收入微薄，大件字画对他们来说是可望而不可及的，因而他们在市场上所购买的画，无非是些“纸画儿”、“观音像”、“挑符”之类的画作品。 此外，当时北宋的邻邦也在市场上购买书画，如熙宁时高丽国“遣使金良鉴入贡，仿求中国图画，锐意购求，稍精者十无一二，然犹费三百余缗”。 03 三、宋代画的买卖形式 宋代画的买卖形式，总括起来讲有三种形式。 店铺贸易是宋代城镇卖画的主要形式。宋代城市的店铺贸易，在宋仁宗时期随着坊市制度的旧格局逐渐被打破而繁荣起来。如徽宗时期的东京城，街衢上到处可以开设店铺，几乎整个城市的街道都有商业活动在进行。其中以宫城附近及城之东北、东南和西部主要街道的附近，店铺贸易最为发达。美画的店铺就分布在这一带。“街北都亭驿、相对梁家珠子铺，余皆卖时行纸画、花果铺席。”东角楼街卷“以东接北潘楼酒店，其下每日自五更市合，买卖衣物书画珍玩犀玉”，朱雀门外及州桥之西“纸画儿亦在彼处，行贩不绝。”南宋临安城也是如此，当时临安城有四百十四行铺，其中就有“纸画儿”“陈家画团扇铺”，还有专门制作屏风、做画的市肆。 集市贸易是宋代城镇店铺买画的补充形式。东京相国寺庙会是定期的集市“相国寺每月五次开放，万姓交易……殿后资圣门前皆书籍，玩好、图画”等。相国寺可能是当时全国最大的名画集散地，如“景祐中，(李)成孙宥为开封尹，命相国寺僧惠明购成之画，倍出金币，归者如市。”南宋时期越州城开元寺庙会颇类东京相国寺庙会“傍数十郡及海外商贾皆集，”所货商品品种极多，其中有法书、名画“亦间出焉。”四川地区自唐末迄北宋画学颇盛，名家辈出，画的买卖可从成都城多种城墟市场窥其一斑。《成都古今记》说：“正月灯市、二月花市、三月蚕市、四月锦市、五月扇市、六月香市、七月七宝市、八月桂市、九月药市、十月酒市、十一月梅市、十二月桃符市。”其中灯市，药市规模较大，货物物品种繁多，想必其中有书画“间出”。而扇市和挑符市则是以绘画作品为主题。宋代扇的品类很多，其中团扇、细画绢扇、山水扇、梅竹扇面儿、花巧画扇等都是绘画作品。 集市贸易还有季节性集市“近岁节市井皆印卖门神、钟馗，挑板、桃符及财门，钝驴、回头鹿马，天行帖子”。成都十二月桃符市大致也属于这种性质的集市。 高利贷者经营的当铺是宋代画买卖的一种特殊形式。高利贷是一种古老的经济形态，它通过以物质(俗称为典当)和借贷放债取息，南北朝以来迄宋把高利贷者称作“解库”、“质库”或“库户”。高利贷活动在宋代极为活跃，拿临安府质库来说“府第富豪之家质库，城内外不下数十家，收解以千万计。”用书画作为典当抵押品，唐代已有之。到宋代则比较普遍。米芾《画史》说，邵必孙携韩滉《散牧图》索价四百贯，诸人都笑画伪，久之无人信，遂以五十贯“质于江氏而去”，这里就是把画典押在当铺江氏处。前引邓椿《画继》说：“承平时有一不肖子，质画一匣于人家，凡十余图”亦是典押于库户。又《夷坚志》有更为详细的描述： 有携三画诣其质库求十千，掌事者靳之。客曰：“吾买时用钱三十万，此名笔也。特以急阙之故，暂行权质，勿虑不来赎也……阅其一乃寿星像，以白曹，曹命如数付与，旋又求益至三，凡满二万而去，徐视其盖祠山像貌，丹青烨如，其人后不复来。” 在宋代不仅富豪之家经营高利贷，寺院也经营高利贷，而且是寺院商业活动中较普遍的一种行业。时称长生库。长生库兼有典当的性质，可以用名画作抵押品。《圣朝名画评》卷一云： (开宝末)，洎王师指伐（南唐），所得府藏悉充军中之赏，有步卒李贵者，径入佛庙得(王)齐翰所画十六罗汉，俄鬻于市。有富商刘元嗣以白金四百两(《图画见闻志》卷三、《宣和画谱》卷四均作二百两)请售，元嗣入都，复质于相国寺普满塔主清教处，及元嗣往赎，遂为所匿，讼于京府…… 按照典当的原则，以“物质钱”到期，典物者可以完璧赎回，当铺只收其借贷息钱。若逾期“不复来”，所典之物便由当铺自行处置。或以原当价卖出，也可以高价售出。因此，质库可以用名画作抵押品，一方面也表明名画成为借贷放债取息的一种手段，另一方面也表明质库具有买卖画的可能性，是故我们把它称之为一种特殊的画买卖形式。 此外，宋代的画买卖不仅在内地城镇进行，而且在与周边少数政权之间的贸易中也有画买卖的活动。《五代名画补遗》说契丹“东丹王赞华……善画马之权骑者，梁唐及晋初，凡北边防戍及榷易商人尝得赞华之画，工甚精致，至京师，人多以金帛质之。”可见这项活动在五代时就已开始，宋与周边少数民宋族政权的榷场贸易规模远远超过了五代。北宋末金兵攻陷开封，北宋历代所蓄藏的数千余幅(轴)画也被抢劫一空，流散到长城以北，南渡以后，宋高宗当“干戈俶扰之际，访求法书名画不遣余力……后又于榷场购北方遗失之物，故绍兴内府所藏，不减宣政”。 04 四、宋代画价管窥 价格是商品价置的货币表现，既然绘画作品是以商品的形式进行流通，那末它在流通过程中就必须是有偿的等价交换。宋代画的买卖正是通过画的市场价格来实现的，即所谓“市有定价。”因此了解宋代画的价格是必要的。下面根据宋代文献的零星记记载制成宋代画一览表，籍以考察宋代画价的变动状况。同时为了考察宋代画价的实际意义。把宋代几种主要商品的价格制成一简表，以供参考和比较。 在分析本表之前应当指出二点，一是由于史乘所载宋代画价极其少见，故本表勾沉，挂一漏万，仅供参考，而不能作为严格意义上的统计。二是画价包括索价，估价和成交价。 从表<一>可以看出现见于史乘所载的画价的最高额，北宋时期为700贯，南宋时期为1750贯。参照表<二>，虽然南宋画价最高额高于北宋，但两者的实际价值却不相同，700贯在北宋后期可以购买上好土地280亩，高价米2333余斗，高价绢233匹，而1750贯在南宋后期只能的买上好土地约90亩、高价米的230斗、高价绢70匹。其所以如此，这主要是因为宋朝南渡以后，各类商品物价普遍上涨，上涨指数或成倍、或数十数倍、有的甚至达到百倍以上，此乃南宋社会经济发展的一个显著特点，表<二>基本上反映了这个特点。所以南宋时期画价的实际价值不能与北宋同日而言语。 根据价值规律的要求，商品交换立当遵循按质论价的原则，但绘画作品的价格不只是由社会必要劳动决定，而且还取决于供求关系，艺术价值及其收藏价值。张彦远说“夫金出于山，珠产于泉，取之不已，为天下用。图画岁月既久，耗散将尽，名人艺士不复再生，可不惜战，”从上表可以看出时代越早，或作者的艺术名望较高的画的价格也越高，李公麟是宋代著名人物画家，《画鉴》说：“至宋李公麟伯时一出，遂可与古者作并驱争先，伯时画三纸，可敌吴生一纸，得吴生画二纸，可易顾、陆一纸，其为轻重，类如此”。这正是价格机制在起作用。 徐熙和黄荃的花鸟画是影响宋代花鸟画发展的两大流派。北宋前期，“黄家富贵”的风格是画院花鸟画的主流，“徐熙野逸”的风格遭到排斥，到北宋后期画院花鸟画的风格发生了变化，徐熙的风格受到重视。上表所列南宋绍兴以后徐熙的《芙蓉》和《牡丹图》的售价，与北宋中后期售价数百缗的黄荃画相侔，说明画市场上的价格取向与当时的艺术价值取向相一致。 张彦远在《论名价品第》的专论中所开列的唐代画价为“董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄（元）屏风画一片值金二万，次者售一万五千”，其价格分别为20贯、15贯不等。显然宋代画价远远高于唐代，这一事实曲折地反映出绘画艺术的地位比前代有所提高。 虽然宋代画价比唐代有较大的提高，但作为赏玩之物却不抵其它珍玩和奢好品贵重。徽宗时，杨戩用钱三百万（即三千贯）买一丑石进献；大观初大小礼器“其直为钱数十万，后动至百万（千贯）不翅者”；宣和年间皇室宝爱北珠，围寸者价至三二百万（即二三千贯）。又如香料，据张世南《游宦纪闻》说“诸香中龙涎最贵重，广州市直每两不下百千，次等五六十千。”而白笃褥“初行于都下，每两值钱二十万（即二百贯）。” 慈氏观音像售价500文，想必普通的市民百姓有能力购买，市场上民间所需的纸画儿、桃符之类的小作品的价格大致不出其右。表<一>中释道人物画的价格多为数十贯，赶不上山水、花鸟画的价格，则从一个侧面反映出了宋代宗教题材画的衰落。 05 五、尾论 根据上述事实，对宋代画市场可以有如下几点认识。 第一，宋代画工以卖画为生已是普遍的社会现象，它标志着宋代画制作的商品化已发展成为一种趋势。而画工间的同行竞争、赝品充斥市场和牙侩出现于画的买卖活动中，则从不同的侧面反映了画制作的商品化趋势的纵深发展。 第二，宋代商品画的流向表明，绘画艺术的服务对象有两大类：一类是为皇家贵族和势官豪户的玩赏收藏服务，一类是直接为中小工商业者（酒店茶坊）和普通市民百姓的文化消费服务。值得注意的是势官豪户收藏的绘画作品常常以变卖财产的形式进入流通，这是宋代空前发展的商品经济直接作用于画市场的一种反映。 第三，宋代画的买卖活动主要集中在大中城市或商品集散地，画买卖的形式以店铺贸易为主，行商贩卖（集市）为辅，至于高利贷者经营典当买卖则是一种特殊的形式。 第四，宋代商品画的最高售价，目前见于史载的北宋时期为700贯，南宋末期为1750贯。画的价格在某种程度上能够反映社会对绘画艺术风格的价值取向。 最后看一下画市场对宋代绘画艺术的发展有什么影响，这个问题涉及面较广这里只谈一点看法。虽然在宋代文人士大夫阶层仍视“画工技之至贱”，“士夫以此为贱者之事，皆不屑为”，但是画工靠出卖自己的作品为生则表明他们的身份已比较自由，经济地位有了明显提高，与前代类似于人身依附关系极强的寒人、巫隶之辈的画工不可同日而语。这一点很重要，因为从社会发展史的角度来说，人类总是沿着由必然王国向自由王国过渡的道路向前发展，社会劳动生产者的人身依附关系的每一次改善减轻，都成为社会进步的动力和路标。所以画工经济地位的提高、身份较自由，在一定意义上使得他们自由创作绘画艺术成为可能。唯其如此，他们才会突破汉魏以来描绘宗教和上层社会生活的框子，而迎合世俗的审美情趣，去关注和洞察市民生活的各个方面，如货郎、婴戏、仕女、车马、市街、城廓、耕织，以及村牧、村医、村学、骡车运粮等，从而创作出反映不同阶层心态要求的社会风俗画卷。唯其如此，他们才会有较多的时间包揽祖国的名川大川，乃至一草一木、一花一石，从而创造出前无古人后无来者的山水画和花鸟画。（本文转自明湖史学公众号。感谢原文作者及发布媒体为此文付出的辛劳，如有版权或其他方面的问题，请与我们联系。本文仅供参考，不代表杭州文史网观点。） | 
