作者陈凌霄，中国社会科学杂志社编辑（北京100026）。

北宋绘画在中国绘画史上占据极为重要的地位。一方面，北宋建立了历史上制度最为完备的宫廷画院，以画院为创作主力的院体画在创作数量、艺术水平上都达到了顶峰；另一方面，以苏轼等为代表的北宋士人阶层兴起了文人画的思潮，为后世的文人画奠定了重要基础，文人画与院体画自此成为中国绘画中最重要的两种传统。北宋是中国绘画美学思想的发展成熟期，也是中国绘画的重要转型期。宋元以后，萧散简远、野逸淡泊的文人画逐渐取代华美富贵、工致细腻的院体画，成为了中国绘画的主流。

然而，受明清画坛不同派别的发展与“南北宗”论的影响，文人画与院体画渐被视作对立甚或斗争的关系。明末董其昌在《画禅室随笔》中提出“文人之画”与“南北宗”的概念：“文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。禅家有南北二宗，唐时始分画之。南北二宗亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、赵伯骕 ，以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆关、郭忠恕、董巨、米家父子，以至元之四大家。”其后论者多将“南宗”引为文人画，“北宗”引为院体画，将“南北宗”之对立等同于文人画与院体画之对立。明清以后画学界围绕“南北宗”展开的长期争论，更加剧了将文人画与院体画视为风格截然不同、相互对立的观点。

近现代以来，对北宋绘画与美学的很多研究都是在这种背景下展开的。虽然就整体而言，北宋文人画与院体画在诸多方面存在差异，文人画推崇萧散简远的文人趣味，创作不拘于“形似”，重在对画者本身胸襟才情的传达；院体画则偏向工致精细的写实风格，创作多为政治教化或皇家娱乐审美服务，缺乏自由性。但如果抱着文人画与院体画针锋相对的观点去研究北宋时期的绘画，就会出现很多矛盾。比如作为院体画重要创作力量的国子监画学，有记载的两位画学博士米芾和宋子房都属于文人画群体；作为代表皇家官方绘画思想的《宣和画谱》，里面收录了较多的文人画家的创作，并直接引用或者间接化用了大量文人画品评。北宋时文人画与院体画的关系实为异中有同、相互交流、互相影响，而这种关系的成因，很大程度上与北宋文人画与院体画具有的双重性有关。

“文人画”虽已成为中国传统绘画研究界通用的范畴，然而晚明时董其昌等才论及“文人之画”，至20世纪初陈衡恪先生作《文人画之价值》，首次明确提出了“文人画”的概念：

何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。

故而就术语而言，“在宋元，从来没有什么‘文人画’的说法，只有‘士夫画’、‘士人画’”。  北宋时苏轼提出了相近的“士人画”之说，《跋宋汉杰画山》中云：

观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策毛皮槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。汉杰真士人画也。

海内外的画学界论及北宋文人画时，常引述此条材料，多将“士人画”直接等同于“文人画”， 如“‘士人画’当然就是我们今天所说的‘文人画’”， “虽然苏轼最早提出的是‘士人画’，但在本书作者看来，‘士人画’和‘文人画’是同一概念的不同表述”等。 

近年来，也出现了将“文人画”与“士人画”相区别的观点，认为二者的区别来自于“文人”与“士人”含义的不同，但对“文人画”与“士人画”的具体界定则又有差异，其中比较有代表性的如徐建融教授。他认为：“长期以来，我们把文人画等同于士人画、又称士夫画，这其实也是一个偏见。”文人与士人不同，士人一定是君子，是社会的表率，而文人重在有文才，也许是君子，但也可能是小人，并无道德上的含义。文人与士人相同之处是两者都识字读书，不同之处是文人以诗文为业，士人虽然也作诗文，但“志于道”，追求的根本是为了天下民生，无论是否入仕皆是如此。同样，如果志不在此，即使在朝为官，也只能算文人而非士人。所以士人画与文人画有着“天下为公和个人中心的区别，有着业余和专业的区别”，有着是否遵循绘画造型的“规范”的区别。按这个标准，北宋时期李成、苏轼、李公麟等认可绘画的造型规范，属于士人画，而明清之后的董其昌、徐渭等才属于文人画。这种观点虽然基本符合历史中“文人”与“士人”范畴变化的趋势，但也存在问题。关键是能以诗文为生的作为一种独立职业的“文人”，在明代中后期才出现，这之前并没有一个真正意义上完全独立的文人群体，而北宋时的“文人”与“士人”是无法割裂的。

北宋时的“士人”是对社会怀有强烈责任感的知识群体，既包括已经入仕的官僚“士大夫”，也包括虽有学识，但未做官之人，从“辛巳，覆试文武举士人”、“盖士人既以本名纳卷，或别为名，或易以字，一人而纳二三卷”等记载中可以看出。

而北宋时的“文人”有两种含义，一为与武将相对的文官，如“锜叱诸将曰：‘府公文人犹誓死守，况汝曹耶！’”；一为善文辞、具文采之人，如“秀夫才思清丽，一时文人少能及之”，又如“一时文人如黄庭坚、晁补之、秦观、张耒、陈师道，举世未之识，轼待之如朋俦，未尝以师资自予也”，其中所举之人皆以文才称道。当时的画学著录显然是在后一种含义上使用“文人”一词，且多将“文人”与“才士”接连并用。

僧巨然，钟陵人。善画山水，深得佳趣，遂知名于时。每下笔，乃如文人才士，就题赋咏，词源衮衮，出于毫端，比物连类，激昂顿挫，无所不有，盖其胸中富甚，则落笔无穷也。

此与左思十年三赋何异？故古之画工，率非俗士，其模写物象，多与文人才士思致相合，以其冥搜相类耳。

但北宋时“文人”一词使用得并不广泛，画学著录中常采用“墨卿”、“墨客”、“骚人”、“词人”等表述与之相近的含义。

写烟江远壑、柳溪渔浦、晴岚绝涧、寒林幽谷、桃溪苇村，皆词人墨卿难状之景，而诜落笔思致，遂将到古人超轶处。又精于书，真行草隶，得钟鼎篆籀用笔意。

文臣宋廸，字复古，……好作山水，或因览物得意，或因写物创意，而运思高妙，如骚人墨客登高临赋，当时推重，往往不名，以字显，故谓之宋复古。

病少间，求画者尚不已，公麟叹曰：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？” 

“士人”是一种社会阶层，而“文人”主要表明主体身具与文学相关的才能。只要善文辞，具文采，“士人”当然也可以是“文人”。北宋特殊的政治文化大环境，使得士人阶层的精神风貌与之前、之后相比都有自己的特征，这与其“文人”的身份特征是无法分开的，北宋“士人”几乎必兼具“文人”修养，这与北宋科举制度有着密切的关系。

宋代从建立之初，朝廷就实施重文抑武的“右文”政策，重视用科举考试的方法为国家选拔更多的有用之才，逐年扩大取士的人数。虽然隋唐已经开始了科举选士的制度，但科举及第的士人仅具备了入仕的资格，能否真正参与政治，还需要有一系列的评判，隋唐时真正能够由科举入仕的士人在整个官僚体系中所占的比例极小。而北宋对之前的科举制度进行了多方面的调整，大力鼓励士人通过科举入仕，一方面增大科举取士的数量，一方面提高科举选官的比例与地位，科举成为了宋代官员的主要来源。

宋代科举科目中，最重要的就是进士科，“宋之科目，有进士，有诸科，有武举。常选之外，又有制科，有童子举，而进士得人为盛”。进士科考试的取士标准即是以诗赋为主，“凡进士，试诗、赋、论各一首，策五道，帖《论语》十帖，对《春秋》或《礼记》墨义十条”，虽然考试内容包括墨义等，但不能通过前面诗赋的考试，就不能参加后续的内容，诗赋在北宋进士科中起着决定性的作用。“当今取人，一出于辞赋，曰策若论，姑以备数”。 仁宗时司马光曾说：“所有进士，帖经、墨义一场，从来不曾考校，显是虚设”。 甚至有说法，进士科考试内容只是“但以诗赋进退，不考文论”。虽然北宋中期后“以诗取士”和“经义取士”产生了争论，神宗时曾在王安石的主持下，改革科举考试的制度，罢诗赋、帖经、墨义，“变声律为议论，变墨义为大义”，但后期也曾恢复“诗赋取士”。入仕之后，文章写作更是士大夫的重要职能，为政务所作的文章也都被时人纳入文集之中。 

所以总体来看，“文”对于北宋时的士人阶层来说，重要性不言而喻，“善文”是其本位技能,“其为人也多文”是典型特征。北宋著名的文学家几乎都入仕为官，甚至可以称为政治家，在朝堂具有举足轻重的位置，如范仲淹、王安石、欧阳修等。同时，自上而下的官吏都具有较高的文学修养。

具体到北宋的文人画群体也是如此，作为代表苏轼、宋迪、文同、李公麟等人同样均为进士出身，大多数人的官秩不低，处于士人阶层的核心圈子中，所以北宋的文人画群体同时具有“文人”与“士人”的双重属性。

之所以用“文人画”而不是“士人画”来称呼北宋时期苏轼提出的“士人画”的范畴，原因在于：其一，北宋时期的“士人画”无论创作还是思想都对后世的“文人画”有极大的影响，“南北宗”等观念中的“文人之画”也都是明确以此作为渊源的，统一称呼为“文人画”,更符合“文人画”整体的发展脉络与历史传统。其二，当时苏轼等提出的“士人画”思想核心在于将抒发性情和“诗画一律”等文学性引入绘画，而与“士人”在朝堂从政等方面的官僚属性并无直接关系，称为“文人画”更合适。其三，北宋时“文人”的身份是隐含在“士人”之下的，并不能割裂，而且当世的著述中已经明确地将苏门等人称呼为“文人”，用“文人画”来指称他们的创作也符合当时的情况。需要注意的是，文人画的关键在于画中蕴含的文人意识，并非全由文人的身份决定，也并非所有“文人之画”均是文人画，同时，北宋时的文人画与元明清时期的文人画也有差距，未必有后世文人画在题材、笔墨、境界上成熟的程式语言，但就其对生命境界的表达与追求而言，已有了浓重的文人意识，当属文人画范畴。

院体画是指一定时期内代表宫廷画院绘画特征风格的画作。郭若虚《图画见闻志》中提到，“李吉，京师人。尝为图画院艺学。工画花竹翎毛，学黄氏为有功，后来院体，未有继者。”第一次提出了“院体”的说法，并指出此时的“院体”就是黄氏父子的风格。

《宣和画谱》中提到，“武臣吴元瑜，字公器，京师人。初为吴王府直省官，换右班殿直。善画，师崔白，能变世俗之气所谓院体者。而素为院体之人，亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆”。南宋《朝野类要》中称：“院体，唐以来翰林院诸色皆有，后遂效之，即学官样之谓也。” “院体画”着重在体，其风格不是一成不变的，而是随着时代的发展在不断改变。整体来看，北宋前中期的院体画主要是继承了唐、五代时的风格，在花鸟画上即为黄荃与黄居寀的黄家花鸟画风；在人物画中，也受唐五代时期的“吴家样”等的诸多影响。

神宗熙宁时实行新政，在崔白、吴元瑜等人的影响下，院体向“野逸”发生了转向。北宋末年，在宋徽宗的领导下又形成了形理兼备、细腻优雅的宣和体。

院体画的创作主力是画院画家，但也并非全由画院画家完成。北宋时期画院的不断完善和当时绘画活动的兴盛，使得院外的人也能很容易地通过寺庙、宫殿壁画或市场上流通的画作接触到院体画，“由于‘院体画’的发展与影响，许多院外的民间画工、专业画家，乃至文人士大夫也学‘院体’。”实际上作院体画的画家可分为三类，第一类是画院画家，包括画学学生，这些画家是专门作画供朝廷所需的；第二类是民间画工，模仿皇家院体风格，来满足市场上喜好院体风格的客人；第三类是宗室画家和朝廷中做院体画的官员。

院体画与画工画常被混为一谈，或认为画院画家就是高级的画工。宋代画学著述中，无论是画史著述如《宣和画谱》，还是文人品评的题跋中，常出现对“画工”的贬斥。这之中确实有指称画院画家的。如“文宗大和二年，自撰集《尚书》中君臣事迹，命画工图于太液亭，朝夕观览焉”，以及“自此之后，益兴画学，教育众工。”但也并非全部如此，“画工”更多时候用来泛指一般作画工匠，如“徐熙，金陵人，世为江南显族。所尚高雅，寓兴闲放，画草木虫鱼，妙夺造化，非世之画工形容所能及也”，显然并非专指画院内的画家。令狐彪先生认为“宋代开始，明显地称画院画家为‘画工’、‘画人’、‘众工’等等”， 以此说明画院画家在北宋地位有所下降。但实际上在指称画院画家时，《宣和画谱》等更多使用的是“画史”，如“钦圣宪肃及建中靖国，以钦慈皇太后写真，顾画史无有仿佛其仪容者，命日言追写，既落墨，左右环观，皆以手加额，继之以泣，叹其俨然如生，其精绝有至于是者。”“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之”，等等。宋代画学著录里的画工并不一定与画院相关，而苏轼等文人画群体的题跋、品评中，有涉及“画工”、“俗工”等，其对象也并不是刻意指院体画家。

院体画的创作主力为翰林图画院的画家，其地位总体来说相对比较低下。宋初从西蜀、南唐招揽的个别画家被授予较高的官职，可能是出于政治上“招安”的表示。这之后画院画家的官职地位一直不高，其最高官职待诏也仅与胥吏相等。周必大在《淳熙玉堂杂记》中说：“待诏与院吏固亦有间，若平居则视之全与吏等。”即使没有加入画院，因为绘画被授予官职的宫廷画家官职地位也不高。

图画院属于伎术官，在北宋时期的整个官僚体制中，对伎术官有很多歧视与限制。宋初时候，禁止包括画院在内的伎术官转任外官。《文献通考》中记载“宋太祖皇帝开宝十年，诏：‘司天台学生及诸司伎术工巧人，不得拟外官。’”后来才准许伎术官转官。而伎术官本身的品级低下，宋朝官秩共九品，每一品级又分为正、从品，伎术官原为正八品，属于末级官秩之列，待诏也只相当于正八品，后来稍微提高了一点，为从七品。真宗乾兴元年(1022)，“中书言：‘旧制，翰林医官、图画、琴棋待诏转官，止光禄寺丞；天禧四年，乃迁至中允、赞善、洗马同正。请勿踰此制,惟特恩至国子博士而已。’”光禄寺丞为正八品，中允、赞善、洗马为从七品，图画待诏原来可转官志光禄寺丞，故官品为正八品，后来真宗开恩，准许转官至中允、赞善、洗马，说明这时候待诏的官品相当于从七品。即便如此，待诏仍旧为低微小官。但待诏已为画院画师中的最高职级了，至于待诏之下的艺学、祗候、学生、工匠，地位更是低下。此外对伎术官之类的服制也有严格限制，比如不能佩鱼，以示与士大夫的区别，“仁宗天圣二年，翰林待诏、太子中舍同正王文度因勒碑赐紫章服，以旧佩银鱼，请佩金鱼。仁宗曰：‘先朝不许伎术人辄佩鱼，以别士类，不令混淆，宜却其请。’”北宋末年徽宗对画院人士的地位虽然有所提高，但与士大夫相比，仍差距巨大。

这就使院体画家具有“工匠”与“宫廷”相互矛盾的双重性。院体画家具有精致的绘画技法，带有职业“工匠”的属性，但以绘画能够获得的官职地位等级较为低下，与工匠相同；但同时，院体画又是皇家宫廷审美趣味的反映，皇室宗亲生活环境主要是宫廷，自然受到宫廷趣味的长期浸染，包括皇帝在内的很多皇室绘画都表现出院体画的风格，并且院体画还承担着教化人伦的作用，更使其地位超然，具有某种程度的宗教和道德属性。

北宋文人画与院体画的关系并非一味地竞争与对立，而是在相互交流、互相影响中此消彼长，宋代以后，中国传统绘画的主流逐渐由院体画转变为文人画，二者的双重性是这一转变的重要因素。一方面，文人画与院体画的双重性使得二者有了交流与影响的基础；另一方面，使得文人画的审美趣味越来越被接受。

北宋时的文人画与院体画在多个层次上展开了交流与相互影响。文人画的“士人”性说明了其从属于朝堂，而院体画具有“宫廷”性，从这一角度看，北宋院体画与文人画有着共通的部分，是二者相互交流影响的基础。一方面，二者都是属于上层社会的艺术形式。北宋画院隶属于翰林院，虽然画院画家的身份地位和士大夫比起来受到很多限制，但和民间画工相比，则又是天壤之别了。有学者将二者统称为“庙堂画”，以和民间绘画作区分，滕固先生也认为“院体画”与“文人画”同属“士大夫画”。 另一方面，两者都受朝堂政治和皇家趣味的影响。虽然作为一种艺术形式具有一定程度的独立性，但仍然不免受到皇帝喜好的影响。比如郭熙在神宗朝极受推崇，进入翰林院之后就特授艺学，后又被任命为待诏直长，负责考校天下的画生并管理画院。当时，宫廷中几乎所有的山水壁画都由郭熙绘制。“昔神宗好熙笔，一殿专背熙作”，但在之后的哲宗朝，郭熙的画作却几乎全部“退入库中”，其原因就在于郭熙与旧党的核心人物来往密切，旨趣暗合。哲宗亲政后贬斥旧党，重用新党，与旧党“情趣相投”的郭熙，其画作也遭到冷遇。同样，在由徽宗指导编撰的代表院体画审美取向的《宣和画谱》中，虽然化用了苏轼大量的题画诗与画记，但因当时“元祐党人”仍处在被贬斥之中，所以没有一处点明其姓名，当然也未收录其画作。再有，与院体画关系密切的国子监画学，是在王安石熙宁兴学的思想影响下创办的。画学的考核方式和教育体制、学习内容，都受王安石变法思想的影响。而画学的创办也是在王安石的门人蔡京当权时开始的，在六年之内，蔡京三次被弹劾，画学也随之几经波折，最后随着蔡京被贬出京而废止归入画院，画学的兴废“与当时新旧两党之间就如何进行人才培养和选拔的论争直接相关”。这些例子充分说明，当时文人画与院体画的发展都受朝堂政治影响，甚至可能是直接的影响。

同时，北宋文人画具有“文人”与“士人”的双重性使得文人画思想在与院体画的相互影响中逐渐占据了话语权。“文人”性使得文人画家将绘画看作如同文学一样，是表达自我情怀和感受的载体。文人画要抒发的就是胸中的块垒，强调绘画抒情自适的一面，追求自我独立性情的表达。正如李公麟所说，“吾为画如骚人赋诗，吟咏情性而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”也即苏轼所说的，“文以达吾心，画以适吾意而已”。而“士人”性则在文人画思想的传播和过程中起了决定性的作用。

北宋朝廷优待文士，鼓励读书向学、科举入仕，这种重视文治、发展教育的国策促进了文化氛围的极大繁荣，使宋人的文化修养和求学热情空前提高。“然多向学，喜讲诵，好为文辞，登科第者尤多。”“（眉州）其民以读书为业，以故家文献为重。夜燃灯，诵声琅琅相闻矣。” 诚如陈寅恪先生所言：“华夏之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世”。一般百姓尚且如此崇文，何况作为知识分子的士人阶层？同时，在政治制度上，北宋朝廷为避免晚唐五代军阀割据、尾大不掉的弊端，实行重文轻武的文官政治，中央和地方的长官均由文官担任，宋蔡襄言:“今世用人,大率以文辞进。大臣,文士也；近侍之臣,文士也；钱谷之司,文士也；边防大帅,文士也；天下转运使,文士也；知州郡,文士也。”可见当时从中央到地方文官的普遍性，文官的重要性和需求都获得空前的提高，这也就意味着朝廷需要选拔大量的文官进入到官僚体系中。

宋代以前，国家官僚体系中的管理者，要么是门阀贵族，要么是技能官吏，而只有宋代，主要采取科举选官制度，使得大量士人进入官僚的体制内，从而形成了一个群体——“士大夫”。所谓“士大夫”，就是士人入仕之后所形成的阶层，“大夫皆已仕，‘士’则兼容未仕者矣。” 士大夫在北宋之前并不是没有，但规模和程度都无法和北宋相比。“天圣初，宋兴六十有二载，天下乂安。时取才唯进士、诸科为最广，名卿钜公，皆繇此选，而仁宗亦向用之，登上第者不数年，辄赫然显贵矣。”随着科举录取名额的逐渐扩大，代表北宋典型的士大夫群体才算真正的形成。以士大夫群体作为官僚政治的主体的“士大夫政治”制度，也才真正成熟和确立下来。北宋士大夫政治体制的确立与成熟，使得士人阶层迅速崛起。科举制度促使士人阶层不断扩大，朝廷礼待士子，进士登第就可授官，物质上也给予优厚的俸禄，“此宋一代制禄之大略也。其待士大夫可谓厚矣。惟其给赐优裕，故入仕者不复以身家为虑，各自勉其治行。” 北宋士人阶层的生活，在物质和精神两个方面都非常优越，提升了士人阶层的自信自尊，他们意气风发，精神面貌振奋，充满理想和抱负，同时极为注重自身的气节和修为，显现出了积极的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的精神和热情。 

北宋士人阶层这种优越性使他们产生了身份认同的自觉，想要提出新的标准，将自己与其他群体加以区别，彰显出士人阶层独特的文化修养和审美趣味。在文学上，欧阳修、苏轼不满宋初矫饰空洞的西昆体诗文，发动了北宋诗文革新运动，提倡平易自然的文风、诗风。书法上，苏轼、黄庭坚、米芾不满于一味模仿王羲之、王献之书法的风气，而自创新体书法，以个性鲜明、自然洒脱的笔法直抒胸臆，他们和蔡襄并称为宋代四大书法家，对当时和后世影响深远。同样，士人阶层也要把这种文学和书法方面的革新精神渗透到绘画领域，文人画群体不满院体画的御用性、不能随意表达画家意愿，不满偏重形似、富贵雕饰的院体画风，提倡重在抒发个体情志的绘画目的和萧散简远、高雅淡泊的新画风，北宋文人画的理论和创作就是对这种新画风的倡导和艺术实践。正如美国学者卜寿珊所说：“对这种直率随意的追求出现在11世纪所有文人文艺形式中：绘画、诗歌、书法……这似乎最初是为了反对宋初宫廷的矫饰之风。”所以，以苏轼为中心的文人画思潮的兴起，并不是孤立、偶然之事,而是从属于北宋整个士人阶层群体意识的一部分，并且这种对新的绘画的诉求，表现出北宋士人阶层在政治、思想、文化、艺术等领域都处于上升阶段。

宋代是士人阶层参政的巅峰，朝堂几乎没有出现过什么外戚、宦官之乱，全由士大夫把持，“盖宋之政治，士大夫之政治也。政治之纯出于士大夫之手者，惟宋为然”。北宋政治体制上采用皇帝、宰执、台谏三权分立，行政之权全由宰相掌握。虽然宰相可由皇帝任免，但太祖在位时就曾立下“不杀士大夫及言事官”的誓碑，是否真有此碑虽存在争议，但北宋不杀大臣言事官一事确是事实。故而虽然党争不断，但士大夫并没有因为朝堂上的政见不同就引来杀身之祸，这就进一步限制了皇帝对宰相、大臣的处置权。宋人每每称颂宰执“以天下事为己任”，“士大夫不仅仅认为天下是皇帝的，而认为天下也是士大夫的”， 流传最广的表述当属文彦博对神宗云，“为与士大夫治天下”，可见士大夫在北宋权力之大、地位之高。

毫无疑问，北宋的士大夫获得了政治上的主体地位，可以直接参与国家事务的决策。这种主体地位也使得代表士人阶层趣味的文人画具有了跟代表宫廷趣味的院体画相互影响，甚至占据优势地位的可能。“士人阶层在学识、修养、声望和社会地位方面的优势，是他们的美学和创作受到朝野普遍尊崇的原因之一。他们多方面的才艺促进了绘画、书法、建筑、工艺各门类及与其他文艺门类特别是文学、诗词之间的交流融合。”

文人画主要取决于画中所含的文人意趣和情怀，即“文人”性，与政治无直接关系，但文人画思想的传播与接受则受其具有的“士人”性影响。北宋士人阶层在各个领域都占据主体地位，文人画思想自然也就在与院体画的相互影响中逐渐被接纳，继而成为主流。

北宋是中国传统绘画发展的一个高峰，也是重要的转型期。在北宋之前，中国绘画的主流是以写实为主的院体画，宋元以后慢慢转变为文人画为主流，文人画群体的审美趣味和品评著述逐渐获得了话语权。二者在互相影响中此消彼长，这种转变的背后当然有多方面的原因，但文人画与院体画的双重性是其中重要的影响因素。北宋“文人画”具有“士人”与“文人”双重属性，文人画的核心是作品中蕴含的文人意识，但文人画群体属于士人阶层。在北宋的右文政策和科举制度下，作为阶层属性的“士人”与作为技能特征的“文人”无法割裂。北宋“与士大夫共治天下”的文治政策，使得士人阶层在政治、文化上都具有更多的话语权和影响力，也因此，北宋文人画的创作思想与品评观获得了院体画的接纳与吸收。同时，院体画具有的“宫廷”性和文人画的“士人”性，使得二者一定程度上都受朝堂政治和皇家喜好的控制。将二者的关系置于整个中国绘画史与美学史中看，文人画群体在理论上起了审美导向作用；而院体画则对文人画思想积极接纳与倡导，在创作实践上发挥了主要作用，两者共同奠定了中国传统绘画的基本格局，对后世影响深远。