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风格，是现代艺术史研究中重要的分析工具，其背后暗含着艺术家的“创作意图”。考虑到石刻的物质性与工艺程序，亦即碑石的质地、碑刻所处的环境、镌刻的水准、磨泐风化的程度等等，都会对“风格”有所塑造，因此在讨论碑刻书法风格时，我们尤须谨慎。因为除了书家的书写之外，一件碑刻的风格，很可能还是以下一些因素单独作用或合力的结果： 1、钩摹与刊刻是否准确，一些强烈的形式特征是否有钩摹者或镌刻者的习惯与程式？前述颜真卿家童刻碑是一个很好的例子，而北魏《元鉴墓志》也非常有说服力，这块墓志很可能是两名石工从正、反不同角度刊刻的，故一人手笔，不同局部的“风格”却大相径庭。 2、刊刻的工艺大致非垂直下刀与斜向下刀，通常情形下，斜向下刀的石刻，风化之后点画会越来越细，乃至碑石表面最终完全平滑。 3、石质如何，是松软还是坚硬，与碑石的风化程度极有关系。 4、碑刻所处的环境如何，是封闭的还是开放的？埋于圹中的墓志常常如新发于硎，而摩崖曝露于风吹日晒之下，烈日、火烧、水流（包括反复椎拓），都会导致字口的模糊与残泐。位于山东邹城的六世纪的四山摩崖，岗山刻经诸石多矗立于丛林，但铁山刻经集中于一片没有遮蔽的斜坡，其风化情形完全不同。 5、一些碑石表面长满了积年的苔藓植被，如不剔洗则无法椎拓，但何种程度的剔洗才是恰当的？会不会改变点画的边缘状况？关于这一问题，清代的金石学家多有歧义，如吴式芬（1796-1856）强调将碑石洗刷极净，然后施拓；王懿荣（1845-1900）则反对洗碑，即使古物土花过重亦不欲去之。如果他们拓同样一块碑，差异必然极大。 6、拓工的工艺如何？他所使用的纸墨性能与质量如何？通常情况下，风化严重的碑石，用薄纸淡墨轻拓，只要有字画可辨，可以随其凹凸而拓出轮廓。不过拓工常常偷懒，改用勾描之法，其质量可想而知。关于这一点，清代学者对于《裴岑纪功碑》拓本曾有过详细的讨论。笔者最早获得的《修西亭记》碑阳拓片照片，碑额无字，但后来在1号展厅所见拓本，则辨出“修梁吴兴”四字。这两件拓本分别为两位不同的拓工制作。 7、拓本有没有经过托裱？但凡经过托裱的拓片，有凹凸的纸张遇水拉伸，“白色”的点画通常会比原碑更粗。优秀的装裱工，在处理拓本时工艺与处理书画并不相同。 8、至于拓本是在原碑上制作，还是根据重新翻刻的碑所制作，面貌则相差更大。一些缺乏经验的研究者，常常会将翻刻本当作原碑来讨论它的风格。 以上所举，是拓本“风格”中各种可能起作用的因素。如果数种因素共同起作用，那么这个“风格”也许与书写的“意图”已经是风马牛不相及。 宋人朱长文（1039-1098）称颜真卿大历年间的书法千变万化，《续书断》云：“故观《中兴颂》则闳伟发扬，状其功德之盛；观《家庙碑》则庄重笃实，见夫承家之谨；观《仙坛记》则秀颖超举，象其志气之妙；观《元次山铭》则淳涵深厚，见其业履之纯。余皆可以类考。”其说或自孙过庭（646-691）而来，孙氏观览王羲之（303-361）不同的作品也有不同的感受，《书谱》云：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则恰怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”这些例子是为了说明书写内容对于书家的刺激，不同的情感因之外化为不同的形式特征。我们并不怀疑内容对于书家情绪可能的触发与影响，但就以程式为主的楷书而言，像孙过庭与朱长文这样的移情体验，很难在一般观众中产生共鸣。 
朱长文提到的《大唐中兴颂》（771）、《麻姑仙坛记》（771）、《元结碑》（772）、《颜家庙碑》（780），都是颜真卿大历六年至建中元年这十年间的手笔，前三种甚至是同一年或者只相隔一年。从拓本来看，虽然体势基本一致，但诸碑对于粗细与出锋的处理有所不同，如《元结碑》讲究粗细变化与出锋的爽利感；《颜家庙碑》则反之，粗细变化甚微，但勾画出锋的背势得到充分的强调；《麻姑仙坛记》的出锋更具装饰性，捺画概作“叉脚”。前文引米芾称颜真卿每使家童刻字，家童会主人意，修改波撇，致大失真。虽然有学者不同意米芾的说法，但这些被赋予的夸饰性的“风格”，多少都与刻工的趣味或是程式有关。相比之下，《大唐中兴颂》显得最为特殊，摩崖石刻的石面难以打磨平滑，且字径较大，摹勒、刊刻不易周全，加之曝露山野，风雨剥蚀，故点画显得迟涩而崎岖。根据欧阳修的记载，这种状况自宋已然。不过，清代学者王澍（1668-1743）却从残缺中看出了“浏漓顿挫，态出字外”。他如《宋璟碑》因石面剥蚀较多，造成单字粗细反差甚大，这种类似虚实的视觉感受带来一种奇特的节奏感，明末清初的收藏家孙承泽（1593-1676）因而声称：“碑在沙河县，书法方整中带有虚和，视他书稍异，尤为可宝。”在以“虚和”来讨论此碑的风格时，他并不关心这种特殊的风格是不是石面剥蚀的结果。再如《八关斋会报德记》（772）为八面环刻，在唐武宗会昌年间（841-846）的灭佛活动中遭到破坏，仅存三面，宣宗大中年间（847-860 ）重刻。文革期间再次毁损，1993年重刻。可见，人为破坏与屡次重刻都影响到我们对于颜氏碑板风格的体认。
左：《修西亭记》碑侧B面 右上：《修西亭记》碑阴 右下：《修西亭记》碑阳局部 本文所讨论的《修西亭记》，或许是我们观察自然外力型塑碑刻风格的一个极好样本。该碑在历代的金石著录中从未被提及，也没有留下任何早期的拓本，因此它不太可能是一个翻刻本，而如同我们前面所论证的，它更不可能是后人根据文集的记载制造出的新碑。笔者推测它很可能在建立不久之后即倒覆苕溪之中，这可以解释它为什么销声匿迹了1200多年。北宋重建此亭时，亭已更名，但方志也没有提到这里有一块碑刻。碑是断后堕水还是在堕水后断裂不得而知，但可以肯定的是，碑在下水之后并非平躺在河床之上，而是呈一定的倾斜角度，因此仆入淤泥的碑阴部分，字口最为清晰，点画饱满而有锋芒，可以想见用笔发力的情形，极可能是碑刻当时的原貌；碑侧B面亦陷在泥中，故点画锋杪铦利，接近于碑阴，惜上部多处在挖掘时剜损了字口。碑阳仰于河水之中，冲刷之下腐蚀最为严重（石灰岩也易于腐蚀），不过值得注意的是，右部大部分字口甚浅，拓本中能辨别的字虽然含糊却显得瘦硬，靠左二行磨泐感较右部程度有所不同，从“由”“理”“胜”“事”等字判断，点画交接处有叠加感，颇显迟涩，与篆刻中印面轻度磨损后的情况相似，这说明这个部分水流冲刷只影响到字口的浅层。碑侧A面与此类似，一些微妙的粗细变化因边缘的钝化无法体现，整体上显得十分含混。比较碑侧A面的“清”字与碑阴的“清”字，不难发现三点水的显著差别。可见此碑堕入河流时保持了一定的倾斜角度，碑石各个方位受到的冲刷程度不一，其腐泐也程度也不尽相同。
如果不考虑碑石的物质性因素，不考虑落水以及落水后在河床上的倾斜角度，我们只看到了碑阴及碑侧B面、碑阳右侧、碑阳左侧、碑侧A面的局部，我们很可能会给出完全不同的风格描述：饱满、瘦劲、迟涩、混沌。也许没有人能想到它们竟然属于同一块碑石。这提醒我们，基于可以获得的拓本与照片来对古代碑刻进行风格描述与归类，很可能存在极大的危险。即如清初朱彝尊（1629-1709）对汉碑三个类型的划分，也同样是建立在所见拓本的基础之上。由此也会引发另外一个问题，对于非手写的墨迹（如甲骨文、青铜器铭文、石刻、刻帖等），我们的风格研究到底应该指向其原初的书写状态，还是指向各种历史和自然力量对它的重新塑造？ 虽说米芾“石刻不可学”的说法未免武断——从师法的角度而言，误读常常有其积极的意义，但在研究碑刻时，了解材料、刊刻工艺以及自然外力再加工对于“风格”塑造的作用，却颇有必要。钩勒、刊刻的精粗问题，早已有学者强调，但其他一些因素也应当引起我们足够的重视。比如本文提到颜真卿担心不能经久，有意识地写擘窠大字并将点画写得肥重，当李后主、米芾嘲笑颜楷“叉手并脚如田舍翁”、 “如蒸饼大丑恶可厌”时，当我们以雄强厚重来讨论颜碑的风格时，大概不会意识到肥重的点画只是颜真卿不得不的权宜之计；石质、刻石所处环境（如摩崖、神道与墓圹）的不同导致了不同程度的风化，而经过长时间日晒氧化、水流冲刷、埋土腐蚀或是火烧损毁，碑石的变化也各不相同；此外，后人人为磨凿、刓补、重刊，以及制作拓本的椎拓工艺、甚至椎拓次数，也会影响到我们对于石刻书法“风格”的体认。 当我们在谈论一块碑刻的风格时，我们到底在谈论书家的意图，碑石的意图，匠人的意图，还是大自然的意图？《修西亭记》存世状况的特殊性，将有助于我们对上述问题作更进一步的思考。 感谢原文作者及发布媒体为此文付出的辛劳，如有版权或其他方面的问题，请与我们联系。本文仅供参考，不代表杭州文史网观点
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