第三是对于美育的态度。新文化运动时提倡“美育”最力且影响最大者是蔡元培。他在1917年就以“以美育代宗教”为题作过演讲，1919年12月，蔡元培又发表了《文化运动不要忘了美育》，提醒新文化人在倡导“科学”与“民主”的同时，也要注重“美育”。[44]弘一大师出家前精通书法、篆刻、绘画、音乐、诗词、戏剧等各门艺术形式，并在浙江省立一师从事艺术教育实践。出家后，根据学者考证，他仍“诸艺未废”[45]，并且支持各种形式的美育活动。吴梦非、刘质平、丰子恺所创办的上海专科师范学校于1922年募集资金，弘一大师创作三十幅书法作品交吴梦非酬赠出资者。[46]1920年4月，中华美育会创办了第一本美育学术刊物《美育》，弘一大师题写刊名，刊物首期第一篇作品就是弘一大师出家前创作的《女（油画）》。再如1929年，应弟子刘质平之请，弘一大师“感于颓废俗曲之风行，应有以纠正之”[47]，于是作《清凉》等歌辞五首，请刘质平等为之谱曲，又请芝峰法师撰写注释，请夏丏尊作序，请马一浮题字，于1936年由开明书店刊为《清凉歌集》。又如他在1928年旧历八月廿一日致李圆净、丰子恺的信中提出建议，认为《护生画集》第一集中某些如《开馆》《悬梁》《示众》等“充满残酷之气”的画作与文字不适宜于受过新式教育者，“应以优美柔和之情调，令阅者生起凄凉悲愍之感想，乃可不失艺术之价值”，理由在于“残酷之作品，仅能令人受一时猛烈之刺激。若优美之作品，则能耐人寻味，如食橄榄然”[48]。弘一大师并没有将艺术看成是佛法的传声筒、载道器，而是强调要将艺术本身的价值当作创作的首要目的。在他看来，如果偏离了艺术自身的创作轨道，其所蕴含的思想也就无法在人心中产生持久的影响。种种事例都可以见出，弘一大师对蔡元培所倡导的“美育”是认可的。

但另一方面，我们必须注意到，蔡元培在提倡美育的同时，却又在坚定地反对宗教。他的《以美育代宗教说》认为原来宗教包揽一切，知识、道德、美感都容纳于其中；但随着自然科学、社会科学的发展，知识、道德逐渐从宗教独立出来，唯一剩下的就是美感，故而“以美育代宗教”后，知、意、情三者就各自独立，完全摆脱了宗教的束缚。[49]此后蔡元培又陆续发表了大量的文章批评宗教的弊端，比如《简易哲学纲要》《佛学与佛教及今后之改革》等，并重新发表《以美育代宗教》（1930年12月），一口气概括了美育的三大优点与宗教的三大缺点：一、美育是自由的，而宗教是强制的；二、美育是进步的，而宗教是保守的；三、美育是普及的，而宗教是有界的。”他进一步总结：“不能以宗教充美育，而止能以美育代宗教。”[50]对于蔡元培将美育与宗教对立起来的观点，弘一大师如何看待？根据目前的《弘一大师全集》所收文献，并不能看到他的直接表态。不过，我们可以从他对于艺术与佛法关系的理解，间接地窥视这一点。1921年，尤墨君希望将弘一大师的旧作印成小册，取名《霜影集》，弘一大师虽未完全拒绝，但是在致尤氏信中特别强调：“若录旧作传布者，诗词悉可删，以诗非佳作，词多绮语……鄙意以为传布著作，宁少勿滥，又绮语（如《满江红》）是尤宜屏斥，以非善业也。”[51]显然，弘一大师非常轻视早年写过的诸如“人生犹似西山日，富贵终如草上霜”“如何十里章台路，只有花枝不解愁”等这类语多伤感、词涉绮艳的作品，在他看来，这类诗词会让人执着于感性形式，与佛道不合。体现出弘一大师在佛路上苦苦摸索的作品，可以《落花》《月》《晚钟》为代表。这三首歌词，如曹聚仁所说的，“代表他心灵启悟的三个境界”[52]。分而论之，《落花》主要还仍是前期浪漫情怀的延续，《月》则已有超现实的思想，《晚钟》则代表了他渐循佛法而徐生“始觉”。弘一大师出家后基本不再写诸如《落花》等浪漫主义之作，却由《晚钟》的风格思想而更进一步，创作出诸如《清凉歌集》这样通透彻悟、清朗澄明的歌曲。事实上，蔡元培提倡“美育”也有这一层意思。蔡元培之目的并非仅让人培养一种“爱美”之心而已，不是让人沉浸在感性形式之中，而是要让美育成为沟通现象世界与本体世界的桥梁，对于感性世界不厌弃亦不执着，“融合一种画分人我的僻见，保持一种永久平和的心境”[53]；再往上进一步说，“于必要时愿舍一己的生以救众人的死；愿舍一己的利以去众人的害，把人我的分别，一己生死利害关系，统统忘掉了”[54]。蔡元培说的境界，难道不就是佛法的境界么？这也就不奇怪，同是在1917年，蔡元培一边在神州学会社演讲“以美育代宗教”，另一边就在为新昌大佛寺书写“理哲家言，同源西圣；华严法界，现象南明”的对联[55]，并评价“佛教之圆通，非他教所能及”[56]。所以不加区分、不分层次地来谈论美育或艺术教育，是不恰当的。换句话说，美育其实有“低境”与“高境”之分，低境的美育让人在观照美的时候获得情感的愉悦、心理的慰藉；高境的美育则让人获得一种崇高体验，飞升到美的本体世界。如果说美育能够取代佛教，那么美育一定在某种程度上经具备了佛教的本旨，所以能够替代它。反过来说，佛法的境界也就是美育的最高境界。这一点弘一大师没有说明，却在此后的丰子恺那里得到了补充。丰子恺为弘一大师的出家声辩，在《为青年说弘一法师》中区分了“真佛教”与“伪佛教”，认为“真正的佛教，崇高伟大，胜于一切”，并说“李先生的放弃教育与艺术，好比出于幽谷，迁于乔木，不是可惜的，正是可庆的”[57]，这正是对当时质疑弘一大师出家的各种声音的回应。丰子恺《我与弘一法师》一文进一步提出“人生三层楼”的观点，认为佛教是“灵魂的生活”，是高于艺术的生活，并认为艺术的最高点与佛教本旨相通。[58]弘一大师由艺术转入佛法，由小我升于大我，正是体现出他由美育的“低境”到美育的“高境”（佛法）之精进历程。这也就是为什么如鲁迅这样的思想战士，他的精神结构中也会有极深的佛教思想作底蕴，缺少这种“誓舍身命，牺牲一切”的无畏无惧心，面对当时中国无边的黑暗、无底的沉默，很难继续寂寞地前驱。因而当鲁迅于1931年从内山完照书店得到弘一大师所书“戒定慧”条幅时，他会以“乞得”二字来表达对弘一大师的敬意。[59]

四

陈无我《话旧》一文说过：“我以为有了李叔同先生（就大家通知的名字说），才会有弘一大师，弘一大师与李叔同先生，是一而二，二而一，我们要认识弘一大师，先要认识李叔同先生，不应该分做两橛看的。”[60]这句话极为精要地道出了弘一大师一生思想的贯通性。他后期的思想由其早期思想发展递变而来，从一位艺术家转身成为一位佛教高僧，看似难以理解，其实正体现出他在人生道路上勇猛精进的必然性。从艺术救国到佛法救世，他将自己的人生与国家的命运结合起来，他不但是新文化运动的先驱者、早期启蒙者，而且一直关注这场运动的展开，成为这场运动的支持者与对话者。他的思想不仅没有离开新文化运动启蒙与救亡的主潮，相反为这场运动提供了许多有益的补充，深化了新文化的内涵，为中国近现代思想文化的发展做出了独特的贡献。

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