李唐山水画风格变化的原因，与其晚年生活经历、生活环境以及绘画创作氛围的变化有关。

陈传席在探讨李唐南渡行走路线时，对李唐其时的生活状况有一个推断：

李唐南渡，不像秦桧那样，有金人准备好了的一套舟楫，“自燕至楚二千八百里，逾河越海”。（见《宋史》卷二六）李唐不但没有舟楫，亦无随身干粮（纵有亦无法背运）。他不但要步行，还要背着“行囊”，携带‘粉奁画笔’，步行是极慢的，从北国至南国，跋山涉水，越河渡海。他既背着“粉奁画笔”，可以想象他是边走边靠卖画为生的，否则他是无法活下去的。因而，我们可以推知，他的画风的改变就在此时，因为他要靠卖画为生，当时的动乱社会，他的画不可能太贵，他必须多画，如果还像他在北宋宣和画院那样画工整严谨的画，再涂上青绿颜色，再勾金，长期作业，逾月一幅，且耗费太多，他的生活将无从着落。他必须放快速度，侧笔横扫，且不能再用复杂的颜料，也不能再作如北宋时那样三拼大幅，只有这样，他才能多画多卖。（李唐后期的画总不像前期那样宽绰，幅度越来越窄，前期的《万壑松风图》纵188厘米，横139.8厘米，后期的《采薇图》不过纵27厘米的小卷，《清溪渔隐图》不过纵25厘米。后期即使画长卷，也很简练，幅度不宽。）当时实际的情形虽不可详知，但李唐在南渡路上如若真有山水画创作的话，陈先生的这个推断是有合理性的，而且对李唐南渡后画风的转变，也是一个可能的来自实践的影响因素。

李唐由北而南的生活环境的变化，也是一个重要的影响。杭州一带的山峦，是一派山势平缓、连绵起伏的江南丘陵格局，既割不断它的浑然一体，也难以取出断然独立、峰回路转的一个主峰来作全景式的描摹。

但是如果深入山中，却会发现有取之不尽的山岚浮动、林木葱郁、山石湿润、溪涧清冽组合而成的佳妙山景，以及江河湖泊之际坡石汀渚、柳岸苇舟的潋滟水色，其苍翠、清新、空濛、灵秀的江南烟雨云水的气质，足以构成一幅幅画面灵动、意境清幽的小品，让人与其面对之时，即可呼吸到山林吐纳的气息，触摸到湖水温婉的波澜。这样，就有了董源、巨然“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩隐，一片江南”（米芾《画史》“唐画”）的“平淡天真”之山水佳作。

当李唐追随着宋高宗的足迹，一路颠沛流离、风尘仆仆地到达杭州时，我们不知道他对杭州周边曲线柔和的连绵丘陵和那一湖温软的西湖水，会有怎样的观感。也许，在他当时的处境里，解决生计问题才是当务之急。但是作为一个职业的宫廷画师，尤其是一个山水画家，无论在怎样的境遇里，他的眼睛和心灵，必定会有对自然山水的敏感和关注。更何况在李唐这一路的奔波里，自然山川在他的身边历历而过，南方和北方的巨大差异渐次呈现。这种身临其境的感受，无疑是最为印象深刻的。

其实，早在到达杭州之前，这种自然的差异就已经是十分明显的了。北方那种适合于以立轴表现的高大突兀、气势雄伟、山体坚实的景象，在到了南方以后，变成了溪山连绵无尽、烟雨朦胧的水墨长卷。这种山川所需要的构图和笔墨，似乎正契合了李唐在北宋末年正在形成之中的创作风格。到了杭州的李唐，身处如此的环境，面对这样的山水，真是不变也难。

因此，用我们今天的眼光来看，李唐经这一路的辛苦劳顿来到南方，就有了天降大任的寓意和暗示，中国绘画史上的一个著名的流派——以南宋四家为代表的南宋院体山水画派，就从李唐的来到南方开始，展开了它发生、发展的历史行程。

此外，杭州以至浙江、江南地区不同于北方的绘画创作氛围和传统，可能也是一个重要的影响。田汝成《西湖游览志余》引唐文凤《跋马远山水图》所云：“自史皇作画，创制六法，下逮秦汉间，混朴未散，古质尚存。唐以下，则人文日滋，新巧杂出。所谓上古之画，迹简而意澹，中古之画，细密而精微也。至唐王泼墨辈出，扫去笔墨畦疃，乃发新意，随赋形迹，略加点染，不待经营而神会天然，自成一家矣。宋李唐得其不传之妙，为马远父子师。及

远，又出新意，极简淡之趣，号马半边。今此幅得李唐法，世人以肉眼观之，则无足取也。若以道眼观之，则形不足而意有余矣。”

此处所称之王泼墨，当指唐代画家王默。王默（生卒、籍贯不详），又作王墨、王洽。因

其早年曾随郑虔学画，后来又师法项容，故可能即是浙江天台地方人士。

王默无论生平，还是绘画，都具传奇色彩。如《历代名画记》言其于唐贞元末殁于润州，“举枢若空，时人皆云化去”。平生嗜酒，大多数的日子里居无定所，敖游于江湖之间。他善画水墨山水，故时人又称其为“王泼墨”。作画也是别有奇法：“每欲作图画之时，必待沉酣之后，解衣盘礴，吟啸鼓跃，先以墨泼图障之上，乃因似其形象，或为山，或为石，或为林，或为泉者，自然天成，倏然造化。已而云霞卷舒，烟雨惨淡，不见其墨污之迹，非画史之笔墨所能到也。”（《宣和画谱》卷一〇）更有甚者，他还“以头髻取墨，抵于绢素”。画法虽然狂放怪异，然而对于山水景物的观察体验，却又十分地重视和细致。传说他为观察海中山水，曾请求担任海中都巡，任职半年后辞去，从此“落笔有奇趣”。作品据《宣和画谱》著录，有《严光钓濑图》《奇松图》两幅。

李唐的性格虽然不是如同王默一般的狂放之士，绘画也不是王默的泼墨之法，但在用水、用墨的淋漓多变和“自然天成，倏若造化”的境界上，却有会通之处。结合唐代浙江地区已然出现的水墨画创作传统和画派的情况，似乎可以对南宋四家水墨淋漓的绘画风格作一番追根溯源的探究。

唐代的浙江，从画家创作的层面来看，已经形成水墨山水的创作传统和画派。从郑虔、项容、王默、顾况、张志和、朱审直至辨才，以水墨尤其是墨色的变化写山摹水，是他们创作的共同特点。他们或为浙江本地人士，或为活动于浙地的官员、画家。他们之间或有师生的传授，或有画技的交流，发展脉络清晰，至王默、顾生而更成大泼墨山水的神妙境界。

而在画家之外，王默这种取泼墨自然之象拾掇以成画作的画法，也已得到大众的欣赏。不仅王默如此作画，其弟子顾生比之更为挥洒，“先布绢于地，研调朱色，使数十人吹角击鼓叫。顾子着锦袄锦缠头，饮酒半醉，取墨汁写绢上，次写诸色，以大笔开诀，为峰岳岛屿之状”，“自江以东，誉为神妙”。（《宣和画谱》卷一〇）通过上述自然环境和绘画创作主、客观两个方面的结合考察，可见自唐代开始，水墨山水画就已经产生、流布于浙江，它们与董源的绘画同为一体，是江南画的重要组成部分。这种画风不仅在当时画坛上与北方青绿山水迥然相异，且大有后来居上之势。从绘画史的发展来看，在中国传统绘画中占有重要地位的水墨山水画，它的起源和流绪，都与江南，尤其是浙江关系密切。

无独有偶的是，李唐正是来到杭州之后，才发生了他绘画风格上的这种变化。当然，这种变化的原因，固然在他自身的艺术修养和探索、创新的勇气与能力。但是，如果我们从客观外在的方面去分析，浙江已有的水墨山水画传统，浙江烟雨空濛、清润淡远的山川景致，浙江对于水墨山水画的认可和接受，都是促成李唐山水画风格之变的历史机遇和必要条件。

李唐作为一个宫廷画师，创作宋高宗时政所需的作品，自是顺理成章的事。存世画迹《晋文公复国图》《采薇图》，被认定是李唐的作品，这两件作品代表了李唐人物画的成就。

《晋文公复国图》（绢本，水墨设色，29.4厘米×827厘米，藏美国大都会博物馆），完整地描绘了春秋时期晋公子重耳及于难，奔走于狄、卫、齐、曹、宋、郑、楚、秦等国，历时十九年之久，备受艰辛，最后回到晋国，夺得政权，成为春秋五霸之一的全过程。

画为连环式，画作每一段都有赵构亲书的《左传》文字，并都有树石、车马、房屋作配景。现尚存六段画面：

第一段，画重耳逃到宋国，宋襄公赠送给他马二十乘的场面。

第二段，画重耳逃到郑国，郑国大夫叔詹劝谏郑文公对重耳以礼相待，而郑文公不听劝告的场面。

第三段，画重耳逃到楚国，楚国君热情接待并派军车送重耳去秦国的场面。

第四段，画重耳逃到秦国，秦国国君将五个女儿嫁给重耳，五女争相服侍重耳，为之“沃盥”的场面。

第五段，画鲁僖公二十四年春正月，重耳即将回到晋国，到了黄河边，跟随他共患难的舅氏子犯（狐偃）献璧给他，要求告辞。重耳发誓和子犯同心同德的场面。

第六段，画重耳接管晋国军队，进入曲沃城，“朝于武宫”的场面。

这件作品因其内容而备受后世推崇：“李唐《晋文公复国图》上卷，一名《晋公子奔狄图》，赵松雪有诗附录于此：‘阢陧居蒲日，艰难奔狄时。天方兴伯者，数子实从之。岁久丹青暗，人贤简册悲。至今绵上路，犹忆介之推。’”（张丑《清河书画舫》卷一〇上）

《采薇图》（绢本，设色，27.5厘米×91厘米，藏北京故宫博物院），画中山石上有“河阳李唐画伯夷叔齐”款。画面描写伯夷和叔齐隐于首阳山，“采薇而食之”，宁可饿死也不食周黍的故事，在中国的文化传统里，这是一个关乎气节的题材，正如宋杞的跋语谓，此画“意在箴规，表夷、齐不臣于周者，为南渡降臣发也”。

据《画继补遗》记载，李唐还画过《胡笳十八拍》。这是汉末蔡文姬回归故国的故事，它反映战争给人民带来的苦难。

对于这一类作品，我们可以将之认定为李唐爱国思想的表达，甚或可以理解为是在借重耳、伯夷、叔齐以激励宋高宗收复中原的宏图大志。但是笔者更倾向于认为这些创作也有可能是奉诏应制之作，意不在“箴规”“托意规讽”，而是在歌颂；不是借重耳、伯夷、叔齐以激励宋高宗，而是直接把宋高宗比作了这些历史人物，歌颂他的中兴业绩、不食“金”黍之“气节”。我们不能以今人的认识和眼光去衡量和要求古人。就宋高宗而言，这位今人眼里的偷安之君，在南宋则是至高无上的帝王，中兴复国、承续了大宋江山的功臣，将南宋臣民从金人的铁蹄之下、战火之中拯救出来的救世主。抗金与称臣的激烈对抗是整个南宋共同关注的重要事件，战与和之争一直发生在文臣武将的辩论里。所有这些，都可能会在李唐的心中暗潮涌动，却不会出现在他供奉圣上的画作里。

李唐画过不少表现南宋社会太平、民生安乐的作品，如《村社醉归图》《春牧图》《村庄图》之类。今日论者多批评李、马之流不合实际地粉饰太平，其实比较而言，南宋绍兴中后期的经济还是不错的。经过宋高宗、宋孝宗两朝，南宋统治下的人口由一千九百八十四万增长到两千八百五十万。北方战争使一部分人民，尤其是具有一定生产技术的手工业者流入南方，不仅充实了南方的劳动力，也带来了新技术，所以南宋朝廷经济富裕。这在诗人笔下有不少反映。如陆游“莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚”，辛弃疾“稻花香里说丰年”“酿成千顷稻花香”等等皆然。

牧牛图在李唐的作品里大量出现，作品现已不可多见，但在元明人的著述中，可以看见不少记载：“李唐《春牧图》，牛欲前行，童子力挽之势甚奇，内写二大树苍然。”（《东像素览》）“李唐《牧牛图》，绢画一幅，树下有水牛欲右行而牧童欲牵左转，两下努力相持，使观者亦自费力。得于绍兴李氏。（《吴其贞书画记》）“任士林《李唐春牧图诗》：‘春气熏人未耕作，江草青青牛齿白。牛饥草细随意嚼，老翁曲膝睡亦着。蓬头不记笠抛却，午树当风梦揺落。梦里牛绳犹在握，昨夜囤头牛食薄。’”（《松乡集》）“于立《题李唐牧牛图诗》：‘雨足秧田放牧时，溪南溪北草离离。长歌叩角无人听，闲卧斜阳把笛吹。”（《玉山草堂雅集》）从这些记载中看，李唐的《春牧图》《牧牛图》等画作，端的是一派安逸和乐的太平盛世之景：画里有曲膝酣睡的老翁，“蓬头不记笠抛却，午树当风梦揺落”；有“长歌叩角无人听，闲卧斜阳把笛吹”的自在的牧童；雨足秧田，溪草离离，绿杨夹岸，社鼓相闻，生动地展现了农家的闲适和淳朴。

今日可见之李唐的牧牛图，是收藏于台北故宫博物院的《乳牛图》（绢本，浅设色，46.4厘米×62.5厘米）。此图极富情趣：画大小母子二牛，由山路上奔跑而至，大牛在前，上有牧童趴卧，正回首招呼着跟在后面的乳牛，乳牛一边昂首呼应牧童，一边奋蹄勉力相随。画的右上方是竹林掩映下的坡石，画的下方也有草石相间，为画面增添了山野的意趣。此画的取材和表现的场景，生活气息浓郁，具有生动感人的艺术效果。联系李唐的其他画作如《灸艾图》中同样栩栩如生的灸艾场面和人物形象，可见这一类创作是画家贴近当时乡村生活、细致观察之后的作品。

南宋宫廷画院绘画中，反映社会风俗和百姓生活的画作大量涌现，李唐、李嵩、苏汉臣等都在这方面取得出色成就。他们创作的《货郎图》《卖浆图》《沽酒图》《婴戏图》等，反映了当时都市和乡村生活的方方面面，成为南宋绘画的一个特色，对后世产生极大影响。

就当时李唐们宫廷画师的身份论之，这样的创作是否可以表明是朝廷对社会和民生的一种关注和作为？画师们的这些创作是否具有民间采风的工作性质？这些画作是否具有“新闻播报”“社会实录”的性质而为帝王提供写实性的报告？我们是否可以设想，从覆国的巨变和惨痛中一路颠沛流离走过来的宋高宗，看到自己的臣民有如此安乐的生活，联想到自己一手建立的帝国终于经营出如此斜阳牧歌的升平之景，会是怎样的一种唏嘘和欣喜？李唐们的耿耿忠

心、勤勉效劳和带回来的美好景象，自然会令宋高宗满意，从而获得他的雅爱和恩宠。

元人饶自然《山水家法》称李唐山水、人物、屋宇描画整齐，“南渡以来推为独步，自成家数”。今天看来，作为南宋院体山水画重要标识的局部构图、斧劈皴等等，都创自李唐，对南宋山水画确实影响巨大，传承者除人们熟知的刘、马、夏外，在现今可见的众多佚名的南宋山水画作中，也都可以看到这种一望而知的面貌。南宋的山水画坛，可谓尽是“李家天下”。山水画之外的其他画科，也有一些相似的情形。以李唐擅长并知名的牧牛图为例，《画继补遗》记：“阎次平……写山水、水牛，仿佛李唐。”《图绘宝鉴》记：“阎次平……画山水人物，工于画牛，次平仿佛李唐。”阎次平是绍兴年间画院待诏阎仲之子，他的画学李唐，也从侧面反映了画院内对李唐画艺的认可和传习。

当然，画院中也并非只有传习李唐水墨山水等这样一种画法。仅就李唐自己而言，也是风格多样的。南渡以后李唐画风如上所述的变化，是其山水画创作的新风，但并不能表明李唐从此就只有这一种画法。

其实宋高宗题了“李唐可比唐李思训”那句名言的《长夏江寺图》，就是一幅青绿设色的山水画，由此起码可见宋高宗此时雅爱的，是李唐的青绿山水，同时是以中国青绿山水代表人物的李思训为标准来衡量和评价李唐的。

文章节选自《追忆繁华昔梦耶》