民国时期，众多京剧名家都在杭州进行过表演，其中被誉为“江南活武松”的盖叫天与杭州最有渊源。在他的回忆录里，曾经回顾了学艺生涯，由此可以看到传统戏剧教育的一些细节，也可重现当初盖叫天在杭州演出的情景。

盖叫天

 在汉口搭班唱戏的时候，我母亲打河北老家来到上海。母子几年不见，我听说母亲来了，就急着赶回上海。回到上海，我大哥的病还没有好，闲在家里督促我练功学戏。我每天半夜三点起身，到山东会馆附近去练功，那时这一带还很荒凉，都是小河和坟堆。天墨黑的，一夜大雪，地上的雪积了尺把厚，路上只有半夜去上工的湖丝阿姐，坐着独轮小车吱吱呀呀地走过。没有路灯，本来是伸手不见五指的，却借着闪烁的雪光才能看见迎面走来的人。到了山东会馆，用脚把雪一阵扒踢，扫出一块空地，脱了衣服就翻起筋斗来。一路上四肢已经冻木了，这时候摔在地上也不知道痛。等到天亮，行人渐渐多起来，这才歇了功回家，到家还不敢就进门，待在门外慢慢活动一会，然后才敢进屋。因为家里等着我去生炉子煮饭，在外面冻了半夜，耳朵鼻子都冻硬了，乍碰着热，一冷一热，不小心会生病。

      除了练功，大哥还先后给我请了两位老先生教戏，一位是杨文玉老先生，一位是薛桐寿老先生。薛老先生是唱老旦的，曾在太平天国军中的一个科班里坐科，我的《滑油山》《钓金龟》《断后龙袍》这些戏就是跟他学的。他因为在军中生活过，所以又会操法，无论排兵布阵、交锋对垒他都精通，这些学问对我以后在戏中设计两军对阵的开打和各种队形的变化有很大帮助。他又会上墙，一丈多高的墙，他踩着人的肩膀一纵身就上去了。他的这身本领叫我着迷，跟着他我学会了不少东西。大哥久病在家，一家人的生活没有依仗，这时我跟着二位老先生已经学了有十几出戏，不能老在家里待着，没办法，只好跟蟋蟀似的出去咬吧，不咬没小米吃。杭州、苏州是大地方，北京来的角儿除上海外，大多要去这两个地方演唱。为了挣钱养家，我只好去杭州搭班。

      那时杭州城里市面冷落，城外拱宸桥一带是英租界和日本租界，商业市面都集中在那里。杭州一共有四个戏馆：天仙、荣华、阳春、福仙，我最初就是搭的天仙戏馆的班子。

      本来我的艺名叫“金豆子”，是天津隆庆和科班的老齐先生起的。他瞅我长得精神抖擞，挺有斗性，又演的是武戏，才给起的这名字。这会儿我十三岁，人站在那儿，像个画眉鸟似的挺精神的。可是唱文戏用这名儿便不怎么合适，所以到了杭州大伙儿给我合计着另外起个艺名，研究来研究去有说叫“小菊仙”，我不喜欢。那会儿谭鑫培叫“小叫天”，我说我就叫“小小叫天”吧，我的意思是借着他的名儿，弄点小米吃。不料在座有一个人瞧不起我，在一旁冷笑说：“哼，你也配叫这名儿!”这一下把我说火了，我年少气盛，和他当场顶起嘴来。为什么我不能用这名字?能把人看死了吗?不光是继承前辈的艺术，我还要自成一家、“盖”过叫天，独树一帜呢。就这样，我意气用事地用上了“盖叫天”这三个字。

      在杭州，我头一天的打炮戏是《天水关》，我饰孔明。二一天的《翠屏山》，因为我有《昊天关》和《赵家楼》的武戏底子，所以戏里石秀耍的一路六合刀，很受欢迎。第三天的戏是《断后龙袍》。头一二天是老和尚的帽子——平平塌塌。第三天唱下来就有好评了。到第四天，我演的是《十八扯》，戏中兄妹二人在磨房中，一面磨粉，一面唱各种曲调消遣，我饰妹妹一角，踩着跷，挺讨人喜欢的。十三岁的小武生这是以前从来没有的，而且不问老生、老旦、武生、花旦都能唱，所以几天打炮戏唱下来，立刻就“红”了。戏馆给我七十元一月的包银，这在当时已不少了。我娘在家等我挣钱买米下锅，大哥等我挣钱治病，打这时候起，我就背起一家人的生活担子了。

      在天仙唱了有八个多月，阳春戏馆约我过班，加了我十块钱包银。在阳春唱了五个月，又回到天仙唱三个月，前后在杭州唱有一年半，然后又去苏州。第一次到苏州演出的戏码我记得是《翠屏山》《定军山》《白水滩》《搜孤救孤》和《桑园寄子》这些戏。同样受到苏州观众的欢迎。

      这时候，随唱随学，除了登台演出外，保持一天两遍功，练二出戏，早上喊嗓子。我在苏州演唱的时候，我的观众中有一位镖局里的镖师交名叫刘四，他非常爱看我的戏。我和他交上了朋友，早上我们一处练六合刀、三节棍。当时会三节棍的只有郑法祥的父亲老赛活猴、张德禄的父亲张顺来，还有高福安、姜立成和我这么几个人。现在都老的老了，死的死了，会耍的人越来越少了。

      谈及学戏，盖叫天有特别详细的回忆，可以帮助我们了解科班子弟当年的艰苦生活以及渐不为人所知的传统学习方式：

      科班里，一天只吃两顿，早晨五点钟就起身，空着肚子练功，哪还像现在的孩子们，有点心吃。黑面包的饺子，我们逢过年才吃那么一顿，孩子们馋了一年，这会儿见了饺子可没命了，该只能吃三十的吃五十，吃不下了还硬塞，直胀得路都走不动。

      基本功练到七点钟，再打一点钟的把子，从八点到十一点学戏，吃过午饭，就随大伙儿上戏馆。冬天没衣服穿，记得老齐先生给我从旧衣铺里买来一条旧棉裤，人小棉裤大，穿进去一拉，裤腰比我高出一个头去。就这一条棉裤怎么过冬？无中生有，我想出个主意来了：把棉裤的下腰两边挖两个洞，手打洞里伸出去，这不就成了棉背心？把裤腰从脑后翻过来，铰开改缝一下，就成了个风帽，衣服、帽子都有了。晚上，睡的时候，手缩进来，把裤腰往上一拉，连头带脸都盖住，再把风帽折叠做一个枕头，这就盖的、垫的、枕的都齐全了。这件棉裤连秋带冬，到五荒六月再换件单的。一年就这么两件衣服。

      谈到练功学戏，我得先把科班里练功的顺序说一说。头一年练的功是拿顶、虎跳、踺子、小翻这四样。先学拿顶，最初由师父把着两腿，两脚朝上；再练能坚持住多少时间——头十天练到能站住十个字，三个十天就添到了五十个字。第三个月完毕就能站到一百个字。单这一个拿顶就得练上三个月。练的时候，师父在旁边按着一板三眼打着拍子，所谓一个字，就是一个拍子，为什么要打拍子呢？一来拍子代表时间，二来让学生心里跟着拍子默戏，就是拿顶的这会工夫，心里也不能闲着。

拿顶的时候，一排十几个学生同时做这一个动作，假如其中一个支持不住倒了，其他的人也都跟着被撞倒，那时候，师父就挨着个儿每人给一顿揍，这叫“满堂红”。这以后就相互监督着，谁也不能错，因为哪一个错了，倒霉的不是他一人，大家都得担待责任。

      拿顶之后是虎跳、踺子，有了这基础，再花三个月时间，就可以练完小翻，否则光练小翻练一年也不行。

      一年过后，再用八个月的时间练四面筋斗。所谓四面筋斗，就是“出场”“前扑”“蛮子”“捏子”四种翻的种类，能翻出场，就大体可以出场跟着打武行了，所以叫“出场”。

      这以后，白天晚上上台练，上午在家练。四面筋斗之后再练“手上的”。所谓“手上的”是指各种拳法。空手对打，有许多套数。目前武生大都只会这么三五套，能全套的已不多了，它的套数有：擂头子、拉拳、拿法（统称“硬三套”）、拳头子、头趟擦拳、二趟擦拳、三趟擦拳、上八掌、下八掌、五折、铁叉风、金刚头子等。

      “手上的”练会了，再练把子。把子就是十八般武器的打法，每一种武器基本都有五套打法。例如单刀把子，就有单刀与枪、大刀、双刀、棍、空手夺刀这五种基本打法，叫五套，当然也不仅限于五套，其他武器也都这样。会了这些把子，基础有了，如何化法，真是“无尽无休”，得看你自己怎么摘着用了。

      练的时候快了慢了都不行，慢了要松，紧了要崩，不紧不慢才是功，一天三遍，一遍三回，一天不挪，百日成功。

      这以后才学戏。武生开蒙大都是《探庄》《蜈蚣岭》《打虎》《夜奔》这几出戏。头一出戏是个重要关键，譬如说先学《探庄》吧，得花八个月时间，一举一动，一句话，一个字，都不能含糊过去，这一出戏有如一个“正”字，哪怕笨一些，别歪，处处按着规矩做，千万不能油。否则走不上正路，再回头改就费事了。头一出戏基础没打好，以后的戏也学不好。“慢就是快”，有了头一出的基础，二一出《蜈蚣蛉》只消四个月时间，三一出《打虎》只消两个月。有了这几出戏的基础，以后的戏给他说一说，自己就能去揣摩着表演了。至于美不美，还得看各人自己，将来他窍门开了，自己再去钻研。往往有些人自以为聪明，你一说他就会了，实在还没有会，开蒙基础打不好，什么也谈不上。所以说头难头难，就是这个意思。

 在学戏的时候，科班里有句话叫“初开蒙，详训诂，学字音，明句读”。老师在教的时候，先把戏情、人物，给我们做详细的譬解，唱的时候一字一音要念得清清楚楚，“山”字不能念成“三”“散”或“伞”。字音念准确了，唱的时候不能光顾着唱得好听，离开了剧情、人物。譬如萧恩被无辜责打四十大板，心中一股怨气，唱“恼恨那吕子秋为官不正……”的时候要把老英雄痛恨赃官的感情唱出来，咬牙切齿，恨不能杀了他们才能消他满腹怨气。要是不顾人物，光顾着自己在这时候耍腔，潇洒是潇洒了，可与人物当时的感情就不贴切了。

      上面是说的学武生，要是学文戏，我们那会儿科班里有个循序渐进的规矩。

      学文戏先打孩子的戏学起，譬如《三娘教子》的倚哥，再是秀才、举人、进士、状元。到了状元，因为状元还不是官职，金殿题试之后，放了外官，那就打从七品知县的戏学起，再是知州、知府，然后位列三台，六部大臣，入阁拜相，方才戴起白满。要是一开始就唱《徐策跑城》，戴着白满，演老头儿，一咳嗽就不像。

      我们学戏，唱知县官的戏，老师就问：“知县管的什么事？管多少百姓？”从前，据说一个知县管六十四个村子的百姓，一个知州管三个县就是一百九十二个村子的百姓，这些都得知道，这样知县见了知州是什么态度，知府见了宰相又是什么态度，心里就有底了。同时，千人一面还不行，譬如同是挂“黑三”的生角，《宝莲灯》里的刘彦昌，《打鼓骂曹》里的祢衡，《四郎探母》里的六郎、四郎，《太白醉写》里的李太白便各有不同。

      因为京剧艺术本身所表演的大多是历史剧，决定了科班子弟学习内容的丰富性。除了舞台表演必须具备的基本功训练，还要有历史文化知识的积累。即使在演出打杂或跑龙套的过程中，还要悉心揣摩师傅等前辈的表演绝活。尽管学习形式是旧式的科班内部传承，沿用了师徒授艺的旧模式，还时常伴有多种形式的体罚，但其内容的丰富性却与后来的专业艺术院校课程体系相当接近。除了没有从西方引入的理论课程外，其他的文化课程、专业课程、表演课程似乎都有对应的内容。科班教育的最大特点是将学习、训练与舞台演出紧密结合。因此其学习过程关乎的不是能否成名、是否创造艺术高峰的问题，而是生存还是毁灭的严峻考验，在这样巨大压力下师傅的教学训练必然严酷，学员的学习练功必然勤奋。这一切在盖叫天的叙述中都可以略见一斑。