两宋立国三百余年间，一再受到北方骑马民族的南牧进逼。宋与其先后并存的辽、西夏、金、蒙元等政权之间，既无不视对方为敌国，彼此之间各自秉持着强烈自觉的民族意识；又无不主张“天下一家”，而自称“中国”。这种民族意识的凸显与高涨，对汉族政权而言，便是高调重倡“尊王攘夷”，强调以夏变夷，夷不乱华，维护中国的大一统；对诸民族政权而言，则是统治民族之民族本位主义的觉醒，坚持南北政权的对等交往，力主华夷番汉之“久为一家”（《金史·卢彦伦传》）。

民族意识的空前自觉，既已构成这一时段意识形态的一大主题，自然也执拗地投射到文化诸层面，包括绘画领域。北宋李公麟的  《免胄图》  （《郭子仪单骑降虏图》）摹绘了名将郭子仪不着甲胄，单骑径入回纥阵中，说服其首领率回纥大军，联手大破吐蕃的泾阳之围。在郭子仪谈笑降虏的画面背后，已蕴涵着画家对民族命运的莫名隐忧。及至宋室南渡，面对政治空间与地理空间的双重逼仄，民族意识进而凝聚为恢复情结与大义名节。南宋四家俱以山水见长，但李唐与刘松年却都有历史人物画的佳作传世。李唐以《采薇图》歌颂伯夷、叔齐的气节，借  《晋文公复国图》表彰重耳的复国精神，寓意呼之欲出。刘松年在  《中兴四将图》中明确企盼  “中兴”，寄托了挥之不去的恢复情结；而他的《便桥见虏图》里，民族意识更是跃然纸上。

刘松年

《资治通鉴》记载了便桥见虏的故事：武德九年（626年）八月，玄武门之变仅过月余，刚接受禅位的唐太宗席不暇暖，东突厥颉利可汗便乘隙南下，大军直达渭水。在内外交困而长安告急的存亡之秋，唐太宗审时度势，大智大勇，仅率房玄龄等六骑驰抵便桥。接着，便是刘松年意欲艺术再现的历史场景：唐太宗“与颉利隔水而语，责以负约，突厥大惊，皆下马罗拜”，终于震慑住对手，双方“盟于便桥之上”。当然，后续故事更鼓舞人心：突厥退兵，长安解围，贞观之治顺利开局；仅过四年，唐太宗便荡平突厥，生擒颉利。

明季崇祯年间，这幅名画最早先后经郁逢庆《续书画题跋记》与汪砢玉《珊瑚网》先后著录。郁氏著录为“刘松年《便桥见虏图》”，汪氏则著录为“刘松年《便桥见敌图》”，后者显然有所讳改。到清康熙编定  《御定佩文斋书画谱》时，已著录为“刘松年《便桥图》”，索性把  “虏”  “敌”之类麻烦全都剜改干净。但其后不久，卞永誉在  《式古堂书画汇考》里仍将其录作“刘松年《便桥见□图》”，空格原注“阙”字，应是虑及满清对“虏”字的顾忌，却也反证了刘松年原题就作《便桥见虏图》。

这幅名画经康熙朝《御定佩文斋书画谱》与《式古堂书画汇考》两度著录，其后便神龙无踪，是否存于天壤之间还大成问题。但郁氏著录时全文转抄了大德五年（1301年）秋日赵孟頫在时隔30余年后再赏名画时的题跋，兹转录其画面描述文字云：

突厥控弦百万，鸱张朔野，倾国入宼。当时非天可汗免胄一见，几败唐事。读史者至此，不觉肤粟毛竖。于以见太宗神武戡定之勋，蛮夷率服之义，千古之后，画史图之，凛凛生色。此卷为宋刘松年所作。便桥渭水，六龙千骑，俨然中华帝王之尊。虽胡骑充斥，而俯伏道傍，又俨然詟服听从之态。山川烟树，种种精妙，非松年不能为也。

从题跋可知，刘松年以唐太宗为画面主角，展现了“六龙千骑”的历史场景，着力渲染这位天可汗作为“中华帝王之尊”的“凛凛生色”，表彰其“神武戡定之勋”。而与此形成鲜明对照：尽管“胡骑充斥，而俯伏道傍，又俨然詟服听从之态”，强调的正是“蛮夷率服之义”，表达的却是南宋政权下的民族意识，艺术地彰显了欧阳修标举的民族论：“四夷不服，中国不尊。”（《本论》）

引起笔者兴趣的是，浙江大学出版社推出的  《宋画全集》第一卷第八册收入了北京故宫博物院收藏的《便桥会盟图》，作者陈及之，标为辽代画家（也有研究者考证其是元代画家，参见余辉  《陈及之〈便桥会盟图〉卷考辨：兼探民族学在鉴析古画中的作用》，载《故宫博物院院刊》1997年第1期）。可以肯定的是，尽管是同一母题，陈及之《便桥会盟图》纯用白描笔法，倘若对照文璧在正德十五年（1520年）题跋刘松年《便桥见虏图》时强调此图“丹青炳焕，布置闲雅”（文璧的跋文亦载郁氏《续书画题跋记》），与郁氏著录刘松年图时特别交待“在绢素上金碧山水”，不言而喻是两件作品。

陈及之的长卷动用约三分之二篇幅，生动摹写胡人行军、骑射、马术、马球等骁勇善战、彪悍雄武的场面，突厥人皆和颜悦色，某些胡人表演马术的表情更是幽默诙谐。仅以三分之一篇幅描绘会盟场景，既不像赵孟頫说刘松年所画那样，“胡骑充斥，而俯伏道傍”，而仅有一人（或是颉利可汗）匍匐跪地，恭迎唐太宗；其他胡人流露的也全然不是刘松年笔下的“詟服听从之态”，脸上神情多是期待与新奇。至于坐在辇车中的唐太宗，也未见其色凛凛然，倒是颇安详平静的神态。

同一母题的两幅画作，一是居高临下地题作  “见虏”，一是对等相待地题作“会盟”，各取所需地表达了各自政权的民族意识与政治倾向。《见虏图》出自南宋画家刘松年之手，宣扬了南宋才是中国正统所在的政治思想；《会盟图》出自契丹族（或蒙古族）为统治民族政权下的画家陈及之之笔，传达的则是少数民族政权中业已觉醒的民族本位主义倾向。我们常说  “每一时代的思想都是统治阶级的思想”。两幅名画同一题材，背后却呈现了不同政权下民族意识与政治思想的差异，其思想史价值值得重视。

陈及之《便桥会盟图》局部

有意思的是，明末陈继儒在鉴赏了刘松年《便桥会盟图》后，在其文集《白石樵稿》也留下了一篇跋语。他在跋语中追述了历史：颉利归降时，唐太宗因其便桥会盟以来，“不复大入寇，是以得不死”。为庆贺突厥归降，太上皇唐高祖特地邀集了诸王、王妃与公主，在凌烟阁置酒，召太宗及其贵臣十余人，席间太上皇亲弹琵琶，唐太宗起舞；贞观七年，太上皇又在未央宫设席款待颉利与其他少数民族首领，“上皇命颉利起舞，南蛮酋长皆咏诗”。说完这段故事，陈继儒感慨道：

余谓便桥之盟，犹近城下，宜写未央宫、凌烟阁二图，铺张胡越一家气象。此千古大快事，故识卷末，以俟后之刘松年其人者。

在陈继儒看来，便桥会盟毕竟近乎城下之盟，还不如未央宫庆贺与凌烟阁款待更令人快慰，故企盼再有刘松年那样大画家能见诸丹青。这位载入《明史·隐逸传》的海上  “异人”，且不论在一般人看来是遁世之辈，也有研究者认为是入世之士，他在近四百年前，竟能秉持“胡越一家”的民族意识，比起当下某些死磕“厓山之后无中国”的论调来，其高明通达不啻以道里计！

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