李小菊　然而有人说这些例子仅仅表现了现代生活中非常小的一些方面，是不是需要一整套现代戏曲程式呢？

　　郭汉城　这不是谁能设计出来的，而是戏曲工作者在创作过程中，根据生活、剧情、人物的需要不断创造不断积累出来的。程式问题解决了，戏曲的现代化与民族性的问题就都解决了。用戏曲程式表现现代生活这个矛盾摸索了一百多年，才取得了这些成就，我们要予以肯定。建国以后，应该用什么态度对待文化遗产特别是戏曲？像日本那样博物馆式的保护是必要的。而我们用马克思主义发展观，根据艺术的发展规律、特点，发展它，这是我们最成功的地方。因此，经过六十多年的努力，特别是改革开放三十年来的大发展，戏曲现代戏已摸索出规律性、经验性的东西，可以说已经成熟，今后的发展会更快、更好。

“谁泼青山，片片火般娇？”

　　李小菊  您和张庚先生主编的《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》等是研究中国戏曲的重要著作，戏曲科研人员、戏曲院校的学生几乎都要读这几部著作。您能谈谈当初编撰这些著作的缘起吗？

　　郭汉城　从长远来看，《通史》、《通论》的编撰是为了中国戏曲理论的建设。在此之前，有一些研究戏曲史论的著作，如王国维、日本青木正儿的著作等，为戏曲史论研究奠定了基础，但也有不足，主要是研究戏曲文学，对戏曲表演研究不足。我们的史、论是以新的马列主义文艺理论思想作为指导进行编写的，系统研究了戏曲的发展规律，尤其是《通史》，在比较丰富的史料、文物的基础之上，勾勒出戏曲的发展历史，寓论于史；更重要的是不单讲文学，而且讲舞台艺术，是对戏曲全面、系统的研究。另一方面，也是戏曲改革的客观需要。随着戏曲改革和创作的不断发展，出现了许多引起争论的问题，而从事戏曲改革的文艺工作者、剧团、演员的理论水平有限，因此客观实际需要一套完整、系统的理论来指导、解决这些问题。

　　李小菊　尽可能完备地搜集研究对象的资料，进而勾勒其历史发展轨迹，最后进行深入的理论研究，这是学术研究的基本规程。您和张庚先生主编的一史、一论等，基本上做到了这一点。但是戏曲研究又与一般的学术研究不同，除了固定的文献资料之外，还有许多文物资料，更是动态的舞台综合艺术，你们在编撰过程中是怎么做到这一点的？

　　郭汉城　密切关注现实问题，从戏曲艺术的客观实际出发，理论与实践相结合，是研究戏曲艺术、撰写戏曲史论的重要方法，这也是中国戏曲研究院学风上的一个重要的特点。由于戏曲是一门综合艺术，不但包括戏曲文学，也包括舞台艺术，也由于戏曲《通史》、《通论》的撰写目的是为了解决戏曲改革中出现的问题，这些问题不但有思想上的，也包括艺术上的，因此，我们的《通史》、《通论》很自然地要关注这些问题，这就突破了以往戏曲史论研究的局限，成为我们的一个鲜明的特点。

　　李小菊　这一点我深有感触。我以前是学中文的，对戏曲的了解更多的是对古代戏曲剧本的关注，而到中国艺术研究院工作之后，接触到舞台表演，对戏曲艺术才有了更深的了解，对《中国戏曲通史》的学术价值也更加重视。

　　郭汉城　我们通史、通论的编撰还有一个重要特点，就是参与编撰的人员，大多是从事戏曲改革、戏曲研究的同志，他们对戏曲的现状、对舞台艺术都非常熟悉。我们当时为编写戏曲通史，成立了一个研究组，还调了各省搞戏曲改革、戏曲理论的同志，请他们对编写《通史》和《通论》提意见，把他们的经验和遇到的问题提出来，供我们参考。

　　李小菊　集思广益是《通史》和《通论》的一个重要特点，也是它能够突破前人研究的重要原因。过去戏曲研究主要是靠文献资料，而且都是文人、学者的个人行为，《通史》、《通论》都是集体研究、集体攻关，因此能够做到全面、系统、综合。但是每个参与课题的人水平可能参差不齐，见解可能也有不同，你们是怎么解决这个问题的？

　　郭汉城　我们的《通史》、《通论》不但在撰写之前写出提纲，请许多人来提意见，然后修改更订；而且在每一章节写完之后，都请人来审阅批评，然后再进行修改；完稿之后也请人进行通稿审阅，才最后定稿。包括在《通史》和《通论》已经出版之后，我们还广泛征求各方面的意见，希望能够在以后的再版中进行修订。但是我们的理论水平和认识水平非常有限，有许多方面还存在问题，譬如我们在撰写过程中想尽可能脱离简单的阶级论、庸俗社会学的影响，但是现在看来还是存在这方面的问题。因为当时整个国家都用简单的阶级观来看待问题，我们也难免受到影响。但是从另一个方面来看，我们不只研究作家作品，而是将其与时代背景、历史条件、艺术自身的发展联系起来综合研究，现在看来这也是有优点的，不能完全否定，否则又回到以前戏曲研究就文学论文学、就艺术论艺术的研究路子。

　　李小菊　这个问题在《通论》中似乎更明显，这可能与《通史》客观描述、寓论于史的编撰特点有关，而我在阅读《中国戏曲通论》时，就发现有一些时代局限性，您怎么看待这个问题呢？

　　郭汉城　《中国戏曲通论》的情况有一些不同。除了上面讲的时代影响之外，它主要是结合实际问题，为解决戏曲改革中出现的现实问题而编写的。我前面讲过，《通史》、《通论》的编写除了为建设中国戏曲理论，还为解决戏曲改革中遇到的问题。这一点《通论》比《通史》更加鲜明。《中国戏曲通论》与一般艺术概论的著作不同，它讲的不是一般的艺术原理，而是在分析戏曲艺术的基本规律的基础上，从现实存在的问题出发，提出自己的理论见解。比如《通论》讲戏曲文学的人民性，是结合当时的情况，为了解决用简单的阶级论、庸俗社会学的观点进行戏曲研究而有针对性的进行撰写的。

　　李小菊　您这样一讲就解开了我心中的一些疑惑。《中国戏曲通论》中的一些研究方法和理论框架立足现实、解决实践中存在的问题这一特点是值得研究者借鉴的，比如第一章“中国戏曲与中国社会”中，从新剧种的诞生过程推论中国戏曲的产生过程，我觉得是比较有说服力的。

　　郭汉城　是的，这是理论与现实相结合的典范。

　　李小菊　中国戏曲研究院对我国戏曲研究的贡献是众所周知的，其理论研究的特点也是非常突出的，以张庚先生和您为代表的中国戏曲研究院研究人员，由于地处前海，被称为“前海学派”（中国戏曲研究院原址在北京饭店西的南甲道，后迁至东郊白家庄，1958年迁至东四八条，后来又迁到了前海西街17号恭王府）。您对这个称呼有什么看法？

　　郭汉城　这个称呼是别人叫的，具体怎么出来的，我也不太清楚。可能是由于改革开放以后《通史》、《通论》出版后，在社会上影响比较大，这个称呼就出来了。我们从来没有要创一个学派的想法，中国戏曲研究院的工作也并不是到前海才开始的。我们只是为了戏曲理论研究和戏曲改革工作需要，做了自己应该做的工作。

　　李小菊　您觉得一个学派的形成要具备哪些条件呢？

　　郭汉城　“学派”历来都有。在一个开拓进取的时代，会出现各种学派，形成百家争鸣的局面。春秋战国就是一个例子。中国戏曲从封建社会到社会主义社会，其理论、创作都有变化。新的时代出现新的变化特点，出现一个学派是有可能的。我觉得能够成为一个学派，要有三个条件：第一，要有比较完整的、系统的理论作为“学术共识”，来阐释戏曲，这是一个最主要的条件。第二，要有与前面一条相适应的研究方法，比如说用马列主义文艺理论来看待戏曲、民族文化遗产，是一个比较统一的、科学的方法、观点和立场。第三，要有比较广泛的影响，无论在理论、实践上都要有比较大的影响。这三个条件是一个学派必须具备的。

　　李小菊　以您的三个条件来看，以张庚先生和您为代表的中国戏曲研究院科研人员，运用辩证唯物主义和历史唯物主义等文艺理论为指导，采取理论与实践密切相结合的方法，对中国戏曲进行系统的、整体的、综合的研究，编撰了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《戏曲志》等影响深远的研究成果，开辟了中国戏曲研究的新局面，完全具备成为一个学派的条件。

　　郭汉城　（笑）所谓的“前海学派”是否存在是有争议的。张庚先生和我从来没有在这个问题上表过态，在各种“头衔”满天飞的年头，还是听听大家说的吧。

　　李小菊　2008年第4期《艺术评论》有一篇关于王文章先生的访谈，题为《学术自省与文化创新》，王文章先生在文中指出：“‘前海学派’所体现出的纯粹学术精神是：关注实践，求真求实，尽可能地客观表达，尽可能地从不同的艺术门类的本体规律去生发，做深入的研究，从而得出独到的结论。”“其本质是在总结艺术实践的基础上不断地创新和学术自省。”我觉得这个评价是非常正确的。无论是您还是张庚先生，都一直在对自己的学术研究和学术成果进行反省。

　　郭汉城　客观地说，任何一个学派的学说都不是完美的，完美是不可能的。由于时代的局限，认识的不足总是有的。时代发展了，应该有更好的、更科学的学派出现。戏曲艺术历史这么长，作为一门综合的艺术，我们不可能什么都懂，必然会有错误的地方。有很多同志指出我们研究的不足，我们应该改进。我们也从来没有说我们的研究是完美的，这是有自知之明的。

　　李小菊　其实任何学术研究都有它的时代背景和政治背景。无论如何，这种研究都为后人提供了一个学术研究的角度和视野。

　　李小菊　您和张庚先生在学术合作中结成深厚的学术友谊。您能谈谈你们学术友谊的前提和基础是什么？

　　郭汉城  我觉得学术合作和学术友谊最主要的基础，是学术目标和观点的一致。有了这个基础，才能够合作得好。如解放以后戏曲要完成的任务，戏曲现代化问题等，我和张庚先生的观点都是一致的，这在我们的文章中可以看得出来。另外，还有一个重要的方面，是我们都坚持理论与实践相结合的研究方法。以实现戏曲现代化、戏曲为社会主义、为人民服务为共同目标，运用理论联系实践的方法，这是我们学术合作的基础。我和张庚先生一起工作了近半个世纪的时间，实际上他是我的领导，也是我的老师。张庚先生人品非常好，更重要的是，他是一位新型学者。他学贯中西，对中国传统戏曲和西方戏剧都非常了解，对中国戏曲独特的民族特色认识非常清楚。他自觉地将戏曲研究与国家的发展结合起来，是在为国家、为人民、为党工作的前提下进行戏曲研究的。这是我最佩服张庚先生的地方。

　　李小菊　也就是说，共同的学术理想和学术追求，并且将这种理想与追求同国家的命运结合在一起，促使你们在工作中结成了深厚的友谊。学术合作中每个人的见解都会有所不同，你们在遇到意见分歧的时候是怎么解决的？

　　郭汉城  张庚先生平易近人的工作作风、充分发扬学术民主的精神，使我们在遇到问题的时候能够比较顺利地解决。比如我们编《通史》和《通论》，大家都没有搞过，各自主要研究的方向也不一样，争论非常多。怎么才能把大家的观点统一起来？这种统一不能一个人说了算，因此就需要发扬学术民主。张庚先生在这方面特别好，他对戏曲的了解比较全面，但是他又能充分发扬学术民主，从学术框架的构建，到具体每一章节的内容，都让大家把自己的意见提出来，集体讨论，然后定下来。他从不以自己的身份、地位去压制不同的批评意见，而是把问题提出来，促进大家的讨论，在论证的过程中提高认识，统一思想。假若领导者没有学术民主精神，没有宽洪大度的胸怀，很难想象《通史》、《通论》能够出来。

　　李小菊　从上个世纪50年代末起到“文化大革命”结束，中国的政治环境非常严峻，在这样艰难的环境下，单纯的学术研究也会动辄得咎，但也正是在患难之中你们的学术友谊才更能经得起考验，是这样吗？

　　郭汉城  是的。就中国戏曲研究院来说，大家一起编撰《中国戏曲通史》和《中国戏曲通论》是出于共同的学术目标和学术理想，因此相互之间不会太计较其他问题，能够包容观点不一致的人，而且采取保护的态度。张庚先生态度很宽容。他是一个真正讲学术的、实事求是的老实人，他以科学的态度做事，从来不随便跟风，从来不计较个人的荣辱得失。张庚先生非常爱护同事。在反“右倾”中，他自己挨了不少批斗，却默默地保护着我，60年代初，我写了一篇评《斩经堂》的文章，遭到批判。张庚先生没有表态，只是邀请很少的人进行了小范围的批判，这就是一种保护。

　　李小菊　相互尊重，相互爱护，并且实事求是，追求真理，也是学术友谊能够长久的一个重要方面。您和张庚先生在合作中结成的深厚友谊令人羡慕，也令人敬仰。目前，中国艺术研究院仍然有许多集体项目，您对现在的年轻学者参与集体项目有什么建议？

　　郭汉城  集体攻关很重要。因为戏曲这种综合艺术，有些大的研究项目不是个人能完成的，所以必须有一个志同道合又有学术素养的集体来进行。另外，集体攻关也是一种培养人才的有效办法。我们在《通史》、《通论》、《戏曲志》的编撰过程中，对中国戏曲的历史、现状有了深入的了解，学习到了丰富的知识，许多人都成了戏曲研究各个方面的专家。如果没有集体攻关，就没有《通史》、《通论》，也不会培养出这么多的戏曲专业人才。

　　李小菊　参加集体合作课题肯定会影响到个人的学术研究，您当时是如何处理这个矛盾的？您对年轻人有什么建议？

　　郭汉城  集体攻关和个人研究之间是存在一定的矛盾，但这种矛盾不是绝对的，处理好了，可以相辅相成，相互促进。比如《中国戏曲通史》从编写到出版，先后花了三十多年的时间。1962年，《通史》由中华书局出版，校样都出来了，但是后来政治形势紧张起来，紧接着“文化大革命”开始，这些东西成了“封、资、修”，被封了起来。这三十年肯定会对个人的学术研究产生影响。但是，从另一方面来说，学术合作对个人的治学、为人得益更多更大。现在政治环境、学术环境、经济条件和政策条件都非常好，应该发扬集体攻关的长处和优点，在集体项目中找到自己的学术兴趣点，集体攻关与个人研究兼顾。因此希望现在的年轻人能够珍惜机会，珍惜时间，在为集体做出自己的贡献的同时，搞好自己的学术研究，为中国的戏曲理论建设做出贡献。

　　李小菊　长期以来，您一直在进行古体诗词的创作，有《淡渍集》。您的《淡渍诗词钞》又在2009年刚刚由文化艺术出版社出版。我知道张庚先生曾经书写了一首您创作的词，是吗？

　　郭汉城　（指着客厅里挂着的一幅横轴）这首词是1983年撰写《中国戏曲通论》时我创作的《江城子·香山红叶》，张庚先生看了非常高兴，就把它写了下来，也算是编撰《中国戏曲通论》的一个纪念。

　　李小菊　这幅书法非常有纪念意义。您是从什么时候开始诗词创作的？

　　郭汉城  我从小就喜欢诗词，也喜欢民歌，也曾在老师的带领下写过古体诗词，但从来没有想过要在诗词创作上有所发展。在杭州学习期间，接触到许多新诗，尤其是郭沫若的诗词创作，对我也有影响，写过不少新诗。抗战时期在解放区也写过新诗。真正开始格律诗词的创作是在“文化大革命”时期，当时心中有许多想法和意见，没地方说，也不敢说。一切工作都没有了，脑子又不能闲着，因此在下放到干校之后，开始尝试创作格律诗。格律诗好记，四句、八句、一个曲牌，可以装在脑子里，又能够抒发感情，因此就采取这种方式进行诗词创作，一开始就再也放不下了。现在我九十多岁了还在写。

　　李小菊　您能谈谈您的诗词创作都受到哪些诗人和词人的影响吗？

　　郭汉城  我比较喜欢屈原、李白、杜甫、李商隐、陆游、辛弃疾、苏轼、李清照的诗词。特别是毛泽东的诗词，我非常喜欢。毛泽东的诗词创作说明古体诗词仍然有反映现实、抒发感情的能力，就像传统的戏曲程式还可以表现现实生活。

　　李小菊　您在上世纪60、70年代创作的诗词创作，虽然充满悲愤，却始终积极乐观，苍劲雄浑，这与您忧国忧民的赤子之心分不开。您能谈谈当时的创作环境和创作心境吗？ 

　　郭汉城  我的诗词作品功力不深，但从不无病呻吟，都是有感而发。也从来不悲观，有一种乐观主义精神。这与学习马列主义和我前面说的抗日战争时期的那段艰苦生活有关。另外，我的诗有理想主义的特点，我对生活、对我们的党和国家一直充满信心。著名画家、诗人蔡若虹先生说我的诗“穷年从不唱悲歌”，就是指的这个意思

　　李小菊　正如沈祖安先生所说，您的诗词中充满一种豪雄之气，这在晚年创作中尤为突出，如您的《八十自吟》：“镜里犹堪能饭对，兴来未倦少年歌。”显示出“老骥伏枥，壮心不已”的豪迈。这与您为人处事和理论研究的谦逊质朴可以互补。哪一面才是您的真实性情呢？抑或平易与豪雄，都是您的真性情？

　　郭汉城  我觉得“平易”和“豪雄”是对立统一的两个方面，是与时代背景分不开的。“文化大革命”时期心中充满悲愤，这种情感自然而然地体现在诗词创作之中。改革开放之后，我们的国家又进入飞速发展的时期。现在我已经九十多岁了，仍然对我们的祖国充满信心。

　　李小菊　观剧诗词和赋赠演员的诗词也是您诗词创作的一个重要部分，您是从什么时候开始创作这类诗词的？ 

　　郭汉城  我最早写观剧诗大概是在60年代，是我看了京剧《白蛇传》后写的。这首诗的创作有一个背景，当时印尼的苏哈托发动政变，杀害了大量的共产党员，我看过《白蛇传》后，白素贞的身世使我产生了联想，就写了一组四首诗，其中一首是：“四周寂寂乱云飞，塔底沉音究可哀。裂石崩云终有日，红旗似火映天来。”

　李小菊　这是从白素贞最终从雷峰塔救出来，表现共产党人终究会战胜困难，取得胜利。也就是说，虽然您是一位纯粹的学者，但是一直在关心我们国家和党的命运，而且坚信我们的社会主义国家会战胜困难，取得胜利。学术研究文章无法表达您这方面的思想，就通过诗词创作表现出来。您大量创作咏剧诗，是在改革开放之后。现在写咏剧诗的比较少，您为什么会创作咏剧诗呢？

　　郭汉城  我写咏剧诗也有一种“探索”的意思。咏剧诗从古就有，但过去的咏剧诗主要是评演员，像演员的声色、声容等。我写的咏剧诗主要是从戏曲对当时国家、社会、人民的社会价值的角度写的，有爱国主义的、民族主义的内容，但得失如何就难说了。

　　李小菊  戏曲是叙事性的，而诗歌主要是抒情性的，您是怎么用诗歌来评论戏曲的呢？

　　郭汉城  咏剧诗要兼顾戏曲的情节与诗歌的抒情，同时也要把生活中的感慨、感受和情感融合进去。剧评是用理性的逻辑思维来阐释戏曲的意义、价值，而咏剧诗是用感性的形象思维来创作。

　　李小菊　您对上海昆剧团演的《钗头凤》既有评论文章，又有咏剧诗，非常鲜明地体现出剧评与咏剧诗的不同特点。

　　郭汉城  是的。戏曲评论与咏剧诗虽然体裁不同，但它们有一个共同点，就是它们都要对剧目的意义、价值进行阐释、评价。我关于《钗头凤》的剧评和诗，就体现了用不同体裁来表达相同的观点。